Вальдгауер О. Ф.
БРОНЗОВАЯ СТАТУЭТКА ДИОМЕДА
Используется греческий шрифт
«Ежегодник Российского института истории искусств», Петербург, 1922, т. I, с. 129—134.

[с. 129] Статуэтка, которой посвящена настоящая статья, принадлежит к числу древностей, переданных в Эрмитаж из частных коллекций летом 1920 г. (табл. IX—X)¹. О происхождении ее ничего неизвестно. Бронза имеет хорошую античную зернистую патину темного, почти черного цвета, покрытую в новейшее время тонким слоем воска. Сохранность хорошая; руки были отломаны ниже плеч, но принадлежат к фигуре, так как края изломов сходятся, и поверхность бронзы везде одинакова; руки соединены с плечами посредством скрепов, которые на левой руке залиты свинцом. К ладони левой руки был припаян реставратором шар, снятый в настоящее время. Ноги были отломаны и приставлены, изломы залиты свинцом. Ступни ног прикреплены к базе, состоящей из верхнего тонкого кружка и нижней части с изящным профилем; в настоящее время снизу привинчен деревянный круг. На верхнем кружке между ступнями ног — прямоугольная заплата и рядом небольшое отверстие; заплата выпала из отверстия около пятки левой ноги. Довольно значительно бронза повреждена у левого локтя и на левом плече. Зрачки глаз были сделаны отдельно и вставлены.

Фигура была, по-видимому, частью канделябра; это легко предположить, так как вообще статуарные типы часто использовались для практических целей прикладным искусством II в. по Р. Х.². Ствол канделябра опирался на голову фигуры и на подпорки, приделанные к спине ее³. На голове нашей статуэтки сохранилась часть подпорки в виде усеченного конуса; отверстие в верхней плоскости его доказывает, что к нему была прикреплена верхняя часть этого предмета — вероятно, канделябра. Следами дальнейших подпорок являются глубокие вертикальные врезы на лопатках, длиною в 0,06 м, и два круглых отверстия на высоте крестца. Для увеличения устойчивости фигуры художник подставил под ступню правой ноги подпорку, редко встречающуюся на бронзах императорского времени⁴.

Трактовка волос довольно грубыми линиями говорит в пользу датировки приблизительно временем Адриана, но не может быть сомнения в том, что фигура является воспроизведением знаменитого в древности статуарного типа.

Изображен молодой герой с витой повязкой в коротких вьющихся волосах; в правой руке сохранилась рукоятка меча, левая рука протянута вперед; она держала [с. 130] предмет, форму которого, надеюсь, удастся определить; на ногах одеты высокие сандалии. Большой палец левой руки отломан; судя по сохранившейся части его, он был слегка отведен в сторону. Три крайних пальца сложены вместе и, по-видимому, придерживали предмет; указательный палец отставлен. Ладонь расширена, из чего следует, что данный предмет имел широкие формы. Так как меч находится в правой руке, то напрашивается прежде всего мысль, что левая держала ножны. Но такое предположение нельзя признать вероятным, так как движение вперед этой руки не подходит к подобной реконструкции, а кроме того ширина ладони слишком велика, и левое плечо опущено, как будто от тяжести, поддерживаемой рукой. Судя по очертаниям самой ладони, форма которой изменена, по-видимому, соответственно форме находившегося в руке атрибута, предмет имел приблизительно квадратное основание. Расположение пальцев больше всего напоминает мраморную руку, открытую Гартвигом (ныне в мюнхенской глиптотеке), которая, по всей вероятности, принадлежала к типу Диомеда с идолом Афины в левой руке¹. На этом экземпляре база имеет круглую форму, а потому вся ладонь больше сжата; но мы должны сравнить также и другое изображение Диомеда на рельефе в гробнице на Via Latina². У этой фигуры не только база имеет квадратную форму, но и вся фигура очень похожа на издаваемую нами статуэтку. По приведенным основаниям толкование бронзы, как изображения Диомеда с палладием в левой руке, мне кажется вполне возможным.

Стилистический характер статуэтки определяется тесно сплоченной группой памятников. Правая нога отставлена назад, но ступня сравнительно близко придвинута к левой ноге; такой мотив вызывает впечатление, что фигура не идет вперед, а останавливается. Левое бедро довольно сильно выступает; в ту же сторону наклонена верхняя часть тела, причем левое плечо слегка подается назад. Руки отведены в сторону, получая, таким образом, большую свободу действия. Голова наклонена, причем шея следует, однако, общему движению тела вправо от зрителя. Простой, на первый взгляд, мотив получает, таким образом, весьма сложные формы. Особенности его станут ясны при сравнении с похожими, на первый взгляд, фигурами, например, со статуей Аполлона в Палаццо Веккио во Флоренции³ и Гермеса Андросского в Афинах⁴. На обеих статуях движение плеч соответствует движению бедер, и плоскости, по которым расположены верхняя и нижняя части тела, совпадают. Такое единство композиции производит впечатление спокойствия и простоты. На бронзе же плечи делают самостоятельный поворот, выходя из плоскости, образуемой бедрами. Далее, поворот и наклон головы на обоих мраморах проще: линия шеи сливается с наклоном головы в одну кривую, на бронзе же эти части образуют ломаную линию. Наконец, отведенные в стороны руки, не сливаясь с общим контуром фигуры, вносят элемент неустойчивости в ритм фигуры, как бы поддерживают равновесие тела своими движениями. Своеобразное расположение плеч имеет последствием легкий наклон груди назад с ощутимым

Таблица IX. Диомед (?), бронза.

[с. 131] отграничением верхней части тела от нижней. Мотив бронзы, сходный с мотивом двух упомянутых праксителевских фигур, является, следовательно, дальнейшим развитием его по направлению к большей сложности концепции.

Хиазм в положении плеч и бедер в подобном виде появляется в первую половину V в. В наиболее резких формах он наблюдается на статуе Анакреонта Боргезе в Копенгагене¹. В дальнейшем подобное применение хиазма встречается лишь в IV в. в круге Скопаса, например, на статуе Мелеагра², где он, будучи несколько смягчен, все-таки в значительной мере способствует оживлению движения туловища. Особенно любопытно, что положение плеч вполне соответствует положению их на нашей бронзе; совпадает и принцип отделения рук от туловища. Апоксиомен Лисиппа по степени хиазма ближе всего подходит к Анакреонту; на той же статуе систематически применено расхождение плоскостей и отделение рук от тела. Если далее принять во внимание сложное распределение линий, в особенности дифференцированные движения шеи и головы, то станет ясным, что Апоксиомен является одним из прямых предшественников нашей бронзы. Принципы расположения форм, проведенные на статуях Мелеагра и Апоксиомена, появляются в любопытном смешении на статуэтке Александра Великого в Лувре³. На этой статуэтке, с одной стороны, постановка правой ноги напоминает Апоксиомена, но сильный изгиб бедра, наклон груди, пафос в повороте головы близко подходят к Мелеагру. Статуэтка Александра для нас особенно важна и тем, что стилистические особенности в трактовке туловища сильно напоминают нашу бронзу. В обоих случаях, наряду с лисипповским встречаются и скопасовские элементы.

Мы должны, однако, указать на одну существенную для общего впечатления особенность нашей бронзы. Как уже отмечено, правая нога фигуры придвинута довольно близко к левой, отчего получается впечатление приостановки движения. Такой постановкой ног бронза определенно отличается от обычного типа спокойно стоящих фигур; подобный сильный изгиб колена, в связи с поставленной на пальцы ступней, известен начиная со статуи Мелеагра, но в разработанном виде, т. е. в связи с более сложным расположением частей тела, встречается позже, например, на статуе молящегося мальчика Боэды в берлинском музее. Композиция фигуры основана, таким образом, на праксителевских типах, но к ней примешаны элементы скопасовского и лисипповского характера, причем обнаруживается большая близость к типам школы Лисиппа.

Дальнейшие указания по вопросу о датировке типа и его художественном круге дает нам построение головы. Она очерчена прямоугольно, так что линия, ограничивающая затылок, почти параллельна линии профиля; лицо имеет вид продолговатого овала. Волосы на верхней части головы прилегают плотно, над лбом же, на висках и позади образуют полосу густо вьющихся кудрей, делящихся не прямо по средней линии лица, а приблизительно на высоте правого внутреннего глазного угла. Формы головы и лица непосредственно напоминают головы аттического типа, выработанного уже в V в. и перенятого в IV в. Праксителем⁴; от [с. 132] этого типа голова нашей бронзы отличается, однако, более короткими пропорциями; лицо шире и полнее, а подбородок крупнее и мясистее.

Такие особенности связывают голову нашей статуэтки с превосходной мраморной головой колоссальных размеров в Павловском дворце-музее (табл. XI)¹; отлично в последней лишь расположение кудрей на темени, которые вьются свободнее, чем на бронзе. Построение головы, формы лица, исполнение волос над лбом и на висках — все эти черты совершенно одинаковы. Наконец, к той же группе принадлежат голова неаполитанского Нарцисса² и др. Все эти головы происходят от праксителевского типа с некоторыми существенными изменениями. Сокращение пропорций связано с более мощной передачей масс: так, например, тонкие праксителевские линии волос превратились в густые кудри, щеки и подбородок получили более полные формы. Подобные явления нам хорошо известны из эллинистической скульптуры: голова Афины с памятника Евбулида³, как уже указывалось, не что иное, как переделка веллетрийского типа⁴, с изменениями в том же духе. Аналогия с памятником Евбулида ставит статуэтку Эрмитажа в связь с эллинистическим искусством. Стефани, описывая голову в Павловске, сравнивает ее с головой умирающего галла в Капитолийском Музее⁵. Действительно, хотя на этой голове этнические черты доминируют, аналогия неоспорима в главных очертаниях лица и локонов; еще яснее те же особенности выступают на других головах, справедливо отнесенных Беньковским к тому же художественному кругу⁶. Особенный вес получают эти аналогии ввиду сходства с павловским типом ряда голов пергамского алтаря, как в общем их построении и отдельных формах лица, так и в исполнении частностей, например, волос⁷.

Бронзовая статуэтка Эрмитажа воспроизводит, таким образом, тип пергамской школы конца III или начала II в., принадлежавший к эллинистическим пережиткам праксителевского искусства. Традиции афинского мастера, как известно из литературных и эпиграфических источников, действительно сохранялись в более позднее время. По крайней мере, мы вправе предполагать, что потомки Праксителя старались работать в духе своего знаменитого предка. Кефисодот и Тимарх, сыновья Праксителя, были известными мастерами конца IV в. Эти же имена и имя Праксителя встречаются в надписях более поздних эпох⁸, а Пракситель, как имя художника, — также среди надписей мастеров, работавших в Пергаме⁹; младший Пракситель, или один из мастеров этого имени, засвидетельствован также схолиастом к Феокриту¹⁰: οὖτος δὲ ἦν ἐπὶ Δημητρίου βασιλέως. Я, конечно, далек от мысли ставить нашу статуэтку в связь с определенным мастером, так как в духе

Таблица X. Диомед (?), деталь (бронза).

[с. 133] Праксителя могли работать и другие, не только афинские мастера этой эпохи, но параллелизм письменного и монументального предания заслуживает внимания.

Если толкование статуэтки, как изображения Диомеда, окажется правильным, мы получим дальнейшее интересное доказательство того, что эллинистическая скульптура пользовалась мотивами V в., так как статуя Диомеда в Мюнхене¹ в данном случае послужила образцом для типа, воспроизведенного нашей статуэткой. Позволяю себе по этому поводу высказать одно предположение: мюнхенский Диомед был, вероятно, связан в одну группу со статуей Одиссея², как на знаменитом рельефе в Палаццо Спада в Риме³. Пфуль обратил внимание на голову Одиссея в Национальном Музее в Риме⁴, которая до того близка по стилю к Диомеду и родственному ему портрету Перикла, что связь между ними не должна была бы быть оспариваема. Тем не менее, мысль Пфуля не была принята во внимание другими исследователями. После того, как открытие Афины, входившей в состав группы с фигурой Марсия, показало пример групповой композиции V в., этот вопрос нуждается в пересмотре. Композиция Диомеда с Одиссеем в том виде, как это предлагал Пфуль, всецело соответствовала бы характеру мироновской композиции, а потому я считаю это предположение в высшей степени вероятным. Мне кажется возможным, что и оригинал нашей статуэтки принадлежал к подобной группе. Во дворце дожей в Венеции сохранилась мраморная статуэтка Одиссея⁵, соответствующая вполне фигуре Одиссея на рельефе Палаццо Спада и принадлежавшая, вероятно, к подобной же композиции. Мотив статуэтки и стилизация тела вполне соответствуют группе памятников, связанных ближайшим образом с фигурами атталовской группы⁶; к той же серии принадлежат и наиболее близкие к типу Одиссея головы⁷. Может быть, оригинал венецианской статуэтки составлял одну группу с оригиналом нашей бронзы. Но пока, конечно, такое предположение лишь чистая гипотеза.

В заключение, еще несколько слов о голове в Павловске, упомянутой нами, как аналогия к голове рассматриваемой нами статуэтки. В этом памятнике мы имеем безусловно одного из лучших представителей эллинистического аттицизма, а потому я хотел бы указать на некоторые особенности стилизации, свидетельствующие о новом понимании форм, в отличие от классических образцов. Волосы на левой половине лба спускаются ниже, чем на правой; таким образом, получается впечатление, что линия, образованная краем волос, повышаясь вверх по направлению справа налево (от зрителя), достигает высшей своей точки около правого виска; любопытно, что такой же принцип проведен в линии бровей: левая бровь проведена почти горизонтально по направлению к переносице, правая же от переносицы проведена вверх по направлению к виску, а около края его круто поворачивает вниз. Наконец, левый глаз немного прищурен, правый же более открыт.

[с. 134] Вся левая половина лица, таким образом, имеет более сжатые формы, между тем как правая расширена. Подобное явление наблюдается на голове умирающего галла в Капитолийском Музее, а неравномерность в расположении глаз и бровей — на голове перса в Национальном Музее в Риме¹.

Таблица XI. Голова юноши (мрамор). Павловск, Дворец-Музей.

Такая асимметрия, конечно, в значительной степени усиливает выразительность головы, которая, вероятно, также восходит к изображению умирающего героя. Любопытно отметить, что асимметричное расположение глаз впервые применено на голове Эрота Соранцо в Эрмитаже и на мюнхенском «Мильтиаде»², а впоследствии употреблялось в школе Фидия второй половины V века. По-видимому, мы имеем дело с натуралистическим приемом ионийских мастеров, применявшимся в те эпохи, когда влияние Ионии было особенно сильно; кроме того, такое расположение частей лица в высшей степени важно для перспективы: уходящая в глубь пространства часть увеличивается в своем объеме, а потому придает всей голове больше пластичности. Такое изменение соотношения частей лица ради принципа углубления пространства было, конечно, возможно лишь в эпоху полной победы пластического принципа. Его влиянию подвергались, как показывает данный пример, даже мастера, работавшие в старом классическом духе.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[с. 129]

1. Размеры: вышина всей фигуры без базы 0,50 м, лица от края волос до подбородка — 0,052 м. [назад]

2. Например, статуэтки в Сен-Жермене, изданные S. Reinach в Gaz. des Beaux-Arts 1905, I, 193 сл.; Bulle, Der schöne Mensch, 309, рис. 71a. [назад]

3. См. статуэтки мальчика в Неаполе: Museo Borbonico VII, 15; Reinach, Répertoire de la statuaire II, 435. 8. и Геракла в Штутгардте: Haug-Sixt, Die Denkm. Württemb., рис. 120; Reinach, Rép. II, 795. 8. [назад]

4. Kieseritzky, Athen. Mitt. 1899, 468 сл.; Furtwängler, там же 1900, 280. [назад]

[с. 130]

1. Hartwig, Die linke Hand des Diomedes, Jahrb. d. arch. Inst. 1901, 56 сл., рис. 3—5; Furtwängler-Wolters, Beschr. d. Glyptothek, n° 304a. [назад]

2. Mon. dell’Inst. VI, тбл. 51; Jahrb. d. Inst., ук. м. рис. 1. [назад]

3. Amelung, Führer, n° 2; Brunn-Bruckmann, Denkm., 618. [назад]

4. Brunn-Bruckmann, 18; Staïs, Marbres et Bronzes (1910), n° 218. [назад]

[с. 131]

1. Jacobsen, Fortegnelse, 409; Arndt, La Glyptothèque Ny Carlsberg, тбл. 26. [назад]

2. Экземпляр в Ватикане: Brunn-Bruckmann, 386. [назад]

3. Schreiber, Studien über das Bildnis Alex. d. Gr., тбл. VII, стр. 3 и 287; Bernoulli, Die erhaltenen Darstellungen Alex. d. Gr., 82 сл., рис. 25.; ср. статую Эрота из Mahdia, Mon. et Mém. Piot XVII, 1, тбл. II и III. [назад]

4. См. Kekulé, Ueber den Kopf des praxitelischen Hermes. [назад]

[с. 132]

1. Из собрания скульптора Паччетти: Стефани, Собрание древних памятников искусства в Павловске, 35 n° 20. Guattani, Mon. ined. (1785), тбл. 3; Wieseler, Narkissos, 72 n° 77; нос и грудь новые, поверхность лица вычищена кислотами. [назад]

2. Ruesch, Guida, n° 817. [назад]

3. Staïs, Marbres et bronzes, n° 234; Brunn-Bruckmann, Denkm. 48. К типу флорентийского Аполлона в таком же переработанном виде относится голова в Венеции: Amelung, Führer durch d. Antiken in Florenz, тбл. 1. [назад]

4. Brunn-Bruckmann, 68. [назад]

5. Хорошее воспроизведение у Bienkowski, Die Darst. d. Gallier, 3, рис. 2. 4. [назад]

6. Напр., ук. соч., 19 рис. 25, 22 рис. 30, 31 и др. [назад]

7. Pergamon III, 2, тбл. XXVI. 1, XXVII. 4 и др. [назад]

8. Loewy, Inschr. griech. Bildh., n° 537. [назад]

9. Pergamon VIII, 1. Die Inschr. 71 n° 137, 141. [назад]

10. Overbeck, Schriftquellen, 2073. [назад]

[с. 133]

1. Furtwängler-Wolters, Glyptothek, 304. [назад]

2. Pfuhl, Röm. Mitt. 1901, 33 сл. [назад]

3. Schreiber, Hellenist. Reliefbilder, тбл. 7. [назад]

4. Ук. соч., тбл., 3; Paribeni, Guida del Mus. Naz. Rom. (1914), n° 411. [назад]

5. Furtwängler-Urlichs, Denkm., 146. [назад]

6. Напр., торсы: Bienkowski, ук. соч., 16 сл. [назад]

7. Голова в Эрмитаже и подобн.: см. Вальдгауер, Головы пергамского стиля в Эрмитаже, Сборник Гос. Эрмитажа I (1921), 7 сл. [назад]

[с. 134]

1. Paribeni, Guida, n° 360; ср. голову девушки из Анцио (Heibig, Führer II³, 1352) и Гигией в Museo delle Terme (Curtius в Jahrb. d. Inst. 1904, тбл. II, стр. 55 сл.). [назад]

2. Furtwängler-Wolters, Glyptothek, n° 50. [назад]