(Ежегодник Российского Института Истории Искусств, т. I, вып. I).
Государственное издательство, Петербург, 1921 (88 с.).
Постраничная нумерация примечаний в электронной публикации заменена на сквозную по главам.
Иллюстрации в электронной публикации не всегда соответствуют книжным страницам: для удобства использования они размещены рядом с текстом, в котором упоминаются.
II.
Портретная скульптура V в. до появления Димитрия из Алопеки.
Бронза собрания Браза дала нам возможность сгруппировать ряд портретов, принадлежащих, по-видимому, к одному художественному кругу. Но подобные сопоставления могут быть доказательны лишь в том случае, если их подтверждает сличение с другими явлениями в той же области и в ту же эпоху, т. е. если найденная серия явно выделяется, как одно художественное целое, из всей массы памятников, принадлежащих данному периоду. Чтобы достичь большей рельефности в характеристике сопоставленных нами портретов, мы уже привлекли портретную голову Эрмитажа и старались определить стиль Мирона, как портретиста. Мы пришли к тому выводу, что наша группа в корне отлична от Мирона и его круга и скорее всего примыкает к южно-италийской школе, стоявшей под ионийским влиянием. Но, конечно, приведенными примерами не исчерпывается портретная скульптура первой половины и середины V в., и необходимо указать на главнейшие течения, хронологически параллельные сопоставленной нами серии памятников, с тем, чтобы более резкими очертаниями выделить характерные особенности этих портретов; с другой же стороны, чтобы включить их в общий ход развития портретной скульптуры и отвести им соответствующее их значению место.
 |
Рис. 12. Портрет неизвестного (мрамор). Рим, Palazzo dei Conservatori (Arnd-Bruckmann). |
В Palazzo dei Conservatori в Риме находится любопытный портрет бородатого лысого грека (рис. 12)1, на первый взгляд аналогичный голове боргезского Анакреонта. Строгие формы лица, поворот головы, формы накинутого на левое плечо плаща имеют много общего с указанным типом. Индивидуальный стиль однако, иной и связывает его с другой группой памятников. Второй портрет того же художественного направления — портрет Сократа, дошедший до нас в двух с.25 экземплярах: мраморной голове в Неаполе2 и бронзовой в Мюнхене3. Переделка того же типа в эллинистическом вкусе находится в Ватикане4. Другой темперамент чувствуется уже в повороте головы. Движение головы Анакреонта свободнее и энергичнее несколько тяжеловесного мотива портрета P. dei Conservatori. Очертания головы также другие. Если контур профиля Анакреонта определяется суховатыми резкими прямыми, то на другой голове выступы лба и верхней части головы, как в фас так и в профиль, а также на затылке, охарактеризованы подробнее, так что одна линия, проведенная по контуру профиля Анакреонта, кажется разложенной на несколько дугообразных линий. Такой характер профиля, ближе соответствующий живым формам натуры, скорее напоминает стиль Мирона, но здесь формы носят более мягкий характер, особенно в трактовке лба и перехода его к верхней плоскости головы. Такие же особенности наблюдаются в трактовке лица. Очертания его не определенно квадратные, как у Анакреонта, а суживаются книзу; при этом отдельные черты не расположены свободно по данной плоскости, наподобие рисунка, а вырезаны глубже, пластичнее и мягче. Таким образом, складки на лбу, действительно, как бы передают мясистые формы мускулов, на верхних веках наблюдается сильное утолщение, а щеки промоделированы равномерно и округло по всем направлениям, в противоположность резким переходам на лице Анакреонта. Далее, на сопоставленной нами группе портретов наблюдается принцип характеристики волос отдельными линиями даже на типах с длинными бородами, в разбираемой же нами голове определенно сказывается тенденция передачи их массами, т. е. отдельными густыми прядями. Отметим еще, как характерные особенности, трактовку глаз, нижние веки которых образуют прямые, верхние — дугообразные линии, наконец, более свободные, извилистые формы рта и своеобразное расположение усов, что вполне соответствует преобладающему значению массы; но особенно с.26 любопытно, как от левого уса проведена дугообразная полоска в сторону, нарушая симметрию лица. Очень близко сдвинутые друг к другу глаза придают голове выражение сосредоточенности. В голове P. dei Conservatori сказывается, таким образом, другая художественная индивидуальность, новый подход к решению задачи натуралистического портрета.
Древнейший тип Сократа представляет собою аналогичные тенденции, хотя и менее ярко выраженные. В трактовке черт лица и прядей бороды наблюдается то же стремление к округлости форм, к передаче масс, как таковых, но формы, вместе взятые, не образуют такой же стройной схемы, как мироновские типы; каждая часть лица слишком велика по своим размерам и слишком самостоятельна. По сравнению с головой P. dei Conservatori, голова Сократа представляет, однако, более позднюю ступень стилистического развития. Складки на лбу, сокращение мускулов над переносицей только слегка намечены, очертания век потеряли свою строгость, утолщение верхних век — свою резкость; но преемственная связь между обеими головами неоспорима, особенно если принять во внимание, что система расположения прядей бороды осталась одинаковой, и повторена одна особенность, весьма характерная для общего облика головы: как на голове P. dei Conservatori около левого уса дугообразная полоска оживляет несколько однообразные массы, так на голове Сократа над левым ухом линия положенной за ухо пряди волос встречается с другой дугообразной прядью, проведенной в обратном направлении.
Стиль сопоставленных нами двух типов определяется аналогией со скульптурами олимпийского храма Зевса и более или менее близко связанными с ними памятниками. Для трактовки лба в фас и в профиль лучшая аналогия — голова старца восточного фронтона5; на той же голове находим характерный переход к верхней плоскости головы, припухлость верхних век, характерные формы нижних век6; формы широко открытых глаз наблюдаются на голове «Тезея»7. Хотя портрет Сократа, по возрасту изображаемого, едва ли древнее 430 г., в нем традиции олимпийского стиля очень сильны. Пряди волос над ушами имеют весьма своеобразные округлые формы наподобие валиков; в таком стиле трактована не только толстая ткань пеплосов на олимпийских фронтонах, но и волосы, например, на затылке Аполлона, а описанное сочетание проведенных друг против друга прядей встречается на голове Эврисфея (метопа с Эриманфским вепрем)8.
Голову P. dei Conservatori, по чистоте стиля в трактовке глаз и лба, едва ли можно датировать позже середины V в. Любопытно отметить, что капризное расположение волос, отмеченное на портрете Сократа, встречается также на одной юношеской голове южного фриза Парфенона9, а аналогичные трактовка глаз10 и моделировка лба11 на метопах и на фризе.
с.27 Мы видим, таким образом, что наряду с ионийской портретной скульптурой охарактеризованного нами в первой главе направления, существовал другой художественный круг, родственный первому, возникший также на основе ионийской скульптуры, но примыкавший ближе к олимпийским фронтонам12.
Один из самых замечательных портретов мирового искусства, принадлежащий тому же времени, около середины V в., это так называемый Эсхил в Капитолийском музее в Риме13. Вопрос о датировке этой головы вызвал большие разногласия между исследователями. Натуралистические черты в трактовке лба и глаз заставили Студничку14 датировать ее концом IV в.; очень многие остановились на IV в. вообще, а особенно на первой половине его15; за последнее время, насколько я вижу, один Арндт16 высказался за более раннюю датировку: второй половиной V в. Действительно, дата, предложенная Арндтом, — самая поздняя, какую можно было бы принять. Брунн17 справедливо относил ее к первому периоду развития портретного искусства, а Бернулли даже указывал, как на ближайшие аналогии, на олимпийские скульптуры. В хронологическом отношении это последнее предположение наиболее вероятно. В немногих словах Брунн метко охарактеризовал стиль головы: «Aischylos ist ganz Schädel, alle übrigen Formen sind nur in knappster Weise mehr angedeutet als durchgebildet, selbst die nach der Mitte sich herabsenkende Stirnhaut ist gewissermassen nur eine Verlängerung des Stirnknochens». На самом деле, крайняя экономия в средствах является особенностью с.28 характеристики Эсхила. Главный элемент выражения — голова, как таковая, с ее мощными, простейшими очертаниями. В фас, лоб занимает наибольшую ширину и получает особое значение тем, что глубоко вдавленные виски придают еще больше рельефности его выпуклым формам. От этой абсолютно доминирующей верхней части, объединяющей все отдельные черты, как купол на храме, формы по направлению книзу все более и более суживаются, сохраняя строгую симметрию по отношению к средней вертикали лица. Важное значение этой средней вертикали подчеркивается линиями и складками около переносицы: линии бровей круто проведены вниз к переносице, над которой глубоко врезаны две вертикальные складки. Глаза поставлены несколько косо, причем оси их также спускаются к той же средней линии. Формы чрезвычайно сухи и совершенно лишены мясистых масс, столь характерных для олимпийских скульптур и примыкающего к ним портрета P. dei Conservatori. Натуралистические черты в трактовке лба и глаз отнюдь не выходят за пределы приемов, наблюдаемых на головах кентавров и лапифов олимпийского западного фронтона или метопов Парфенона, причем ближайшей аналогией является мироновская голова Марсия18. На этой голове наблюдаются такая же форма глазных щелей, такие же выпуклости верхних век. Строгая стилизация волос, следовательно, вполне гармонирует с остальными формами лица, в своей совокупности позволяющими отнести голову к середине V в.19 По сравнению с принципом передачи индивидуальных черт на группе портретов, примыкающих к бронзовой голове собр. Браза, Эсхил принадлежит к тому направлению портретной скульптуры, в котором тип преобладает над индивидуумом, т. е. на основании индивидуальных черт художник создает новый идеальный образ. В этом отношении Эсхил приближается к кругу Мирона. Далее мы видим, что на портретах типа головы собр. Браза господствует принцип линеарного рисунка, в противоположность пластичным массам, при помощи которых проведена характеристика на голове P. dei Conservatori. Эсхил безусловно ближе к первому принципу, но по строгой систематизации линий и по принципу подчинения их одной структурной основной идее отдаляется от него в сторону мироновского портрета. Мирон, таким образом, является стилистически наиболее близким из известных нам мастеров того времени, но все-таки едва ли можно было бы причислить Эсхила к портретам его художественного круга. Может быть, мы имеем дело также с аттическим скульптором, отличающимся, однако, от Мирона другим подходом к приемам архитектоники лица и придающим больше значения психической выразительности. Вместо систематического расположения всех форм около средней вертикали в рамках строго обведенного овала, центр тяжести на голове Эсхила перенесен на верхнюю часть лица; лишь из линий на лбу образуется та средняя вертикаль, к которой ниже сходятся формы лица. Мирону чужд и принцип сосредоточенного собирания всех главных экспрессивных линий в одном фокусе, тогда как на голове Эсхила мощные формы черепа создают лишь основной тон, дальнейшая же характеристика психической жизни достигнута именно сосредоточением выражения около глубоких складок над переносицей; на небольшом с.29 пространстве сконцентрирована та экспрессия, которая непосредственно передается зрителю от впечатления верхней плоскости головы.
 |
Рис. 13. Портрет неизвестного (мрамор). Аранхуэз. (Arndt-Bruckmann). |
«Эсхил» есть наиболее выдающийся пример весьма ярко вырисовывающегося направления портретной пластики — но пример не единственный; к нему примыкают другие, дошедшие до нас памятники, отличающиеся менее высокими художественными достоинствами и восходящие, быть может, к оригиналам других мастеров, но стоящие безусловно в зависимости от этого великого образа. Мы должны указать, главным образом, на любопытный портрет в Аранхуэзе, при разборе которого Арндт напомнил об Эсхиле (рис. 13)20. Эта голова значительно слабее по своей экспрессии, отчасти потому, что строгая система, проведенная в голове Эсхила, здесь не выдержана. Некоторая сухость в передаче форм является существенной чертой портрета Эсхила. На аранхуэзской же голове наблюдается тенденция к оживлению лица при помощи более мясистых форм. Контраст между лбом и нижней частью лица смягчен, густые сравнительно волосы вносят впечатление мягкости в верхний контур лица. Такие изменения существенно влияют на общее впечатление, но не уничтожают факта тожества принципа в расположении и взаимоотношении отдельных форм. На голове Эсхила черепная коробка чрезвычайно расширяется в обе стороны, достигая ширины, превосходящей расстояние между скулами. На аранхуэзской голове боковые выпуклости черепа заменены толстыми прядями, придающими также верхней части головы доминирующее значение. При этом следует отметить, что движение этих линий вниз прекращается на высоте висков, кончики прядей загибаются и не сливаются с образующейся ниже массой бороды. Боковые пряди, таким образом, служат исключительно усилению объема верхней части головы. На голове Эсхила верхняя часть лба оставлена почти совершенно гладкой, и тем сильнее впечатление резко проведенных вертикальных складок над переносицей и круто спускающихся вниз надбровных дуг. На другой же голове горизонтальные складки на лбу лишают складки над переносицей их исключительной энергии, кроме того эти последние поставлены не прямо, а косо, образуя сходящимися концами и поперечной складкой на переносице фигуру треугольника. Линия бровей не прямая, а изогнутая. Таким образом, формы второй головы безусловно ближе к натуре, но менее выразительны, чем на голове Эсхила, на которой натуралистические детали опущены во имя стройности композиции. Любопытно, как те же изменения проведены с поразительной систематичностью дальше. На переносице, как мы уже сказали, линии сходятся, и продолжением их служит вертикаль. На голове Эсхила эта линия отмечена также сухо и остро, как и все линии на лбу, в тонких узких формах носа, под которым рот образует дугу с очень небольшим радиусом; верхние края бороды лежат на высоте ноздрей, плоскости щек круто обрываются. На другой голове нос шире и мясистее, дуга, образуемая ртом, имеет больший радиус, щеки опускаются ниже. Вся система оканчивается на голове Эсхила короткими сухими завитками, на аранхуэзской голове — плавными линями. Профили обеих голов представляют такую же картину: на первой — энергичный округлый верхний контур, на второй — глубокие и плоские формы; на первой волосы играют, так сказать, роль орнамента на чисто обрисованных формах черепа, на второй они своими мягкими пересекающими друг друга кудрями с.30 являются самодовлеющим элементом. Наконец, шея головы Эсхила тонкая и сухая, а аранхуэзской головы — толстая, сливающаяся с массой бороды.
Сопоставленные головы дают любопытнейший пример воплощения одного и того же принципа композиции в двух разных аспектах. Невозможно, разумеется, решить вопрос, восходят ли обе головы к произведениям одного и того же мастера. Не может, однако, быть сомнения, что они принадлежат к одной группе в портретной скульптуре V в. Что касается датировки, то голову в Аранхуэзе едва ли можно датировать значительно позже
 |
 |
Рис. 14 и 15. Так называемый Геродот (мрамор). Эрмитаж. (С фотографии). |
|
Более далекое отражение нашло себе то же направление в голове в Мадриде22, очень посредственной по своим художественным качествам; она заслуживает, однако, нашего внимания, ввиду того, что в Эрмитаже сохранилось повторение того же типа с поддельной подписью ΗΡΟΔΟΤΟΣ (рис. 14, 15)23. Автор этой головы является, по-видимому, неудачным подражателем гениального художника, создавшего тип Эсхила. Он заимствовал от этого портрета общую схему: широкие, доминирующие с.31 формы лба и суживающееся книзу лицо; старался придать голове сосредоточенное выражение, близко сдвинув глаза; наблюдается даже стремление сходно расположить завитки волос. Но совершенно неудачной оказалась моделировка лба, а всей, я бы сказал, внутренней упругости форм головы Эсхила он не понял и передать, конечно, не смог.
 |
 |
Рис. 16 и 17. Портретная голова типа Софокла (мрамор). Копенгаген, собр. Якобсена. (Arndt-Bruckmann). |
|
Тип старческого Софокла, дошедшего до нас в нескольких экземплярах24 стоит в стороне от только что описанного круга, хотя во многом и соприкасается с ним. К сожалению, копии сильно отличаются друг от друга, и трудно установить первоначальный тип головы. Среди них выделяются следующие группы. 1) Голова в собрании Якобсена в Копенгагене (рис. 16)25, к которой примыкают головы: в Неаполе из собрания Фарнезе26, в Капитолийском музее27, в Британском музее28, в Ватикане29, в Magazzino archeologico comunale в Риме30, в Бонне31. 2) Голова на статуе в Braccio nuovo Ватикана32 и голова в Копенгагене (также в собр. Якобсена; рис. 17)33. 3) Голова в Sala delle с.32 Muse Ватикана34. Голова в собрании Барракко в Риме35 и голова из собрания Арендель в Британском музее36. Экземпляр в Зале муз Ватикана уже определен правильно Амелунгом37, как ранне-эллинистическая переделка более древнего типа (наших групп 1 и 2); самые значительные изменения, внесенные эллинистическим мастером, сводятся к трактовке глаз и рта. Глаза прищурены и обрисованы теми характерными линиями, которые появляются в греческом искусстве не ранее эпохи Лисиппа; особенность этой трактовки состоит в том, что дуга, образуемая верхним веком, имеет очень небольшой радиус, а по направлению к наружному углу глаза спускается вниз довольно круто, встречаясь с так же круто повернутой вверх линией нижнего века. Такое расположение век имеет последствием выражение почти судорожного прищуривания глаза38. В передаче губ и рта характерны выступающая нижняя и плоско проведенная верхняя губа; эти формы вызваны отсутствием верхнего ряда зубов. Художник, таким образом, превратил идеальный образ поэта в изображение старика с оттенком жанрового характера. Экземпляр Барракко сильно отличается от первой группы и не может быть причислен к ней. Характер бронзы особенно сильно выступает в трактовке волос и бороды и в резкости работы около глаз. Разница так велика, что трудно допустить возможность переделки со стороны копииста. При этом все черты, вместе взятые, дают весьма определенную, цельную картину, и мне кажется наиболее вероятным, что мы имеем дело с произведением другого мастера, работавшего независимо от художника, к которому восходят головы первой группы. Этот мастер с большей резкостью обрисовал брови, мышцы верхних век и очертания глазных щелей, стремился слить кудри волос и бороды в сплошные массы, плотно прилегающие к формам головы. В результате получилось чрезвычайно сплоченное целое. Реализм в передаче старческих форм безусловно является основным мотивом, но он проведен с большой экономией в средствах; тем резче выделяются отдельные черты. Голова Арендель в Британском музее сильно напоминает экземпляр Барракко трактовкой волос и бороды и исполнением основных черт лица, почему, мне кажется, можно было бы причислить ее к той же группе; в частностях, однако, она сильно отличается от экземпляра Барракко. Там, где на этой последней голове появляются определенные прямые линии или гладкие плоскости, на голове Арендель наблюдается стремление к разложению их на мелкие единицы. Натурализм в этой голове проведен последовательно до последних возможностей, а потому сопоставление с типом так называемого Сенеки, сделанное Бернулли, вполне правильно. Вероятнее всего, таким образом, что голова Арендель есть оригинал конца III в., созданный на основании типа Барракко.
Головы первой и второй групп не могут восходить к одному оригиналу. Во второй — брови образуют дугу, продолжающуюся к переносице, в первой — брови круто поднимаются вверх и стоят под углом с линией переносицы, а около наружных углов глаз образуют ломаную линию. Такую же дугообразную линию образует рот с усами во второй группе, между тем как в первой горизонталь с.33 нижней губы пересекает дугу, образуемую усами. В головах второй группы преобладает стремление согласовать наиболее характерные линии лица, для создания более интенсивного выражения и большего однообразия в проведении их. При этом глаза образуют продолговатые щели, совершенно отличные от неравномерных форм на головах первой группы.
Формы глаз дают важные указания на датировку типа: головы второй группы обнаруживают уже влияние Праксителя и не могут быть датированы раньше середины IV в. Второй тип создан, таким образом, на основании первого типа, но художником, преследовавшим уже другие цели. Такое же явление наблюдается и на головах типа Эпименида, о которых будет речь ниже.
Для определения характера первого типа мы пользуемся копенгагенской головой, как лучше других изданной. Может быть, в некоторых деталях, особенно в трактовке лба, она исполнена слишком мягко, но во всяком случае детальная разработка, представленная экземпляром Британского музея, преувеличена. Оригинал, по-видимому, был ближе всего к копенгагенскому и неаполитанскому экземплярам.
Портрет в Аранхуэзе дает лучшую аналогию для трактовки глаз и, таким образом, позволяет нам относить голову Софокла также к третьей четверти V в. Действительно, изогнутые линии надбровных дуг, немного пухлые формы верхних век, очертания глазных щелей совершенно одинаковы на обоих типах; для трактовки бороды и усов эрмитажный «Геродот» представляет дальнейшие аналогии; с.34 поэтому датировку типа Софокла можно считать в достаточной мере достоверной39. Художественная тенденция, проявляющаяся в голове Софокла, однако, иная, чем в группе портретов, примыкающих к Эсхилу. В портрете Эсхила идея абсолютно восторжествовала над натурой, и строгая систематичность до того связана с «идейностью» концепции, что внесение натуралистических элементов привело к разложению самой сущности данного направления и обессилило даже систему. Софокл же в сущности задуман, как портрет натуралистический, хотя не в полном смысле этого слова. Реальная действительность проявляется в расположении волос, типично-старческое лицо — в трактовке лба и глаз; вероятно, черты в общем их соотношении действительно соответствовали внешности поэта, но нельзя отрицать, что эти реальные черты в сильной мере обобщены. Обобщение, однако, не доведено до создания отвлеченной системы, воплощением которой является Эсхил. Оно остановилось на той степени идеализации, которая выдержана на фризе Парфенона. Индивидуализация головы, следовательно, проведена в рамках стиля Фидия, причем изображение Софокла отступает на задний план перед изображением старческого пророка-поэта. Вот почему этот портрет и мог послужить эллинистическому мастеру прототипом идеального образа Гомера40. Художник не хотел внести случайных, чисто личных черт, которые могли бы нарушить общий идеальный тон. Коротко остриженные волосы, расходящиеся над правым глазом пряди волос — вот в сущности все, что можно было бы назвать действительно личным элементом. При этом, однако, поверхность лица промоделирована весьма тщательно для характеристики старческого типа, приемы — глубоко различные от портрета Эсхила.
Рис. 18. Герма Эпименида (мрамор). Ватикан. (Arndt-Bruckmann) |
Рис. 19. Голова Эпименида (мрамор). Мюнхен, Глиптотека. (Arndt-Bruckmann) |
К такому пониманию портрета близко примыкает тип так называемого Эпименида41. Этот тип дошел до нас в двух редакциях, представленных головами в Ватикане (рис. 18)42 и в Мюнхене (рис. 19)43. Мы не имеем права говорить о повторениях одного и того же оригинала; они скопированы с двух разных образцов, из которых один является переделкой или, лучше сказать, дальнейшим развитием другого44. В первом варианте лоб гладок, брови образуют ломаные линии, рот закрыт, пряди бороды расположены по горизонтальным пояскам, волосы равномерно проведены от макушки к ленте, край уха выступает; во втором — на лбу проведены глубокие складки, брови дугообразны, рот приоткрыт, пряди бороды в фас с.35 образуют параллельные волнообразные линии, проведенные непрерывно от нижней губы до края и только по сторонам разделенные на более мелкие завитки; волосы расчесаны от поперечного пробора вперед и на затылок, ухо почти целиком покрыто волосами. Второй тип по экспрессии является усилением первого. Выражение сна проведено с глубочайшим чувством; равномерно обрисованные дуги бровей в связи со странными складками на лбу производят впечатление, что мудрец мыслит во сне; рот приоткрыт, медленно и глубоко дыша; общее выражение спокойствия усиливается равномерностью всех линий, начиная от надбровных дуг и строго симметрично поставленных глаз вплоть до параллельных прядей бороды. Характеристика старческого лица проведена последовательно: глаза и щеки впалые, скулы выступают и резко обрисованы. Ватиканская голова дает лишь первые попытки характеристики спящей старческой головы. Правда, во втором, мюнхенском, варианте волосы трактованы архаичнее; поперечный пробор, завитки на концах прядей напоминают ранний строгий стиль. Но если поставить вопрос, что должно служить исходной точкой для датировки, — лицо, с его мягкой натуралистической трактовкой, или архаические волосы, — то, думается, не может быть сомнения в том, что трактовка лица имеет больше значения. Мы старались доказать, что в первой половине V в. уже развивается индивидуалистический портрет, но в то время, к которому принадлежит данная на мюнхенской голове прическа, подобная мягкость в трактовке лица немыслима, так как она предполагает знание тонких переходов от одних частей к другим, совершенно невозможное в с.36 такой ранний период греческой скульптуры. Строгие черты мюнхенской головы должны быть признаны, следовательно, за сознательную архаизацию. Оригинал ее не может быть датируем раньше второй половины IV в. Для датировки ватиканского типа прическа дает некоторые указания. Широкая масса спадающих перед ушами волос есть дальнейшее развитие мотива прически Эрота Соранцо; Öhman приводил, как аналогию, голову Зевса-Аммона в Эрмитаже45; в хронологическом отношении такое определение безусловно правильно, несмотря на большую разницу в смысле индивидуального стиля. Поэтому я также склонен отнести данный тип скорее к
Ближайшим образом связан с типом Эпименида портрет неизвестного стратега так называемого Фемистокла в Ватикане46. Наиболее характерная черта для обоих типов — плоская трактовка лица, последствием чего является резкий переход от фаса к профилю. На этой широкой плоскости скулы сильно раздвинуты, отмечая границы ее, но своей постановкой растягивая, так сказать, плоскость. Такому движению вширь на голове Эпименида соответствует расположение волос, обрамляющих лоб, в виде низкого, но широкого треугольника. Соответственно с такой общей тенденцией, нарисованы также и черты лица: переносица широка, так что глаза кажутся сильно раздвинутыми — на голове «Фемистокла» несколько меньше, чем на голове стратега, — брови образуют горизонтали, перпендикулярные к средней линии лица; и эта черта также ярче выступает на голове Эпименида. Спокойствие данной поверхности немного оживлено асимметричным расположением глаз. Между тем как ось правого глаза близка к горизонтали, параллельной брови, ось левого глаза поставлена несколько наклонно. Борода, несмотря на богатый рисунок в деталях, образует сплошную массу, довольно сильно суживающуюся книзу и плотно прилегающую к челюсти. Как характерные особенности, отметим полные формы губ и своеобразную стилизацию бороды, проведенную на голове «Фемистокла» в особенно изысканных линиях. Масса раздроблена на отдельные пояски, незначительной вышины, в каждом из которых стилизованные пряди имеют особое направление. Локоны волос и бороды слегка завиваются.
К этой группе примыкает герма Капитолийского музея47, в которой, как доказала K. Mc Dowall, мы вправе видеть портрет философа Пифагора48. Эта голова совершенно сходится с двумя сопоставленными нами головами в расположении черт лица, а также в исполнении бровей, глаз и рта. Борода трактована проще, но в своих очертаниях также сходится с упомянутыми портретами. Отдельные линии лишь слегка намечены, как бы отчеканены в бронзе, но, если всмотреться ближе, мы наблюдаем и в этой, на первый взгляд столь простой, массе то же богатство в рисунке; так, например, нижний конец бороды совершенно с.37 одинаково трактован на голове «Фемистокла», а в профиль стилизация прядей сильно напоминает Эпименида. С этим последним типом голова Пифагора тесно связана также своими очертаниями в профиль, с глубокими формами и тонким рисунком по данной широкой плоскости.
Хронологическое положение группы этих трех голов определяется аналогиями, отчасти уже приведенными упомянутыми исследователями и связывающими ее с серединой V в., хотя, конечно, возможно, что, например, «Фемистокл» уже относится ко времени Пелопоннесской войны. Для нас, однако, важно установить, в какое время и в какой среде возник охарактеризованный стиль. По вопросу о датировке мы указали уже на связь Эпименида со строгим стилем; исполнение, в частностях, говорит, конечно, в пользу более позднего времени. Спускающаяся перед ушами полоса волос разделена в горизонтальном направлении на несколько групп, в таком же роде, как, например, на голове атлета из собрания Somzée в Брюсселе49, стилизация же спадающих волос еще не достигла свободы стиля парфенонского фриза, с другой стороны, индивидуальный стиль головы связывает ее со школой Фидия. Расположение волос над лбом и распределение их на отдельные толстые пряди, снова расчлененные на группы, чрезвычайно близки к стилю часто встречающегося типа бородатого божества, несомненно относящегося к кругу Фидия50; здесь же наблюдается уже начало изысканного расположения прядей бороды, столь характерного для типа «Фемистокла». Подобные приемы встречаются на известном изображении речного божества в Ватикане51, но сообразно с характером сюжета проведены еще более беспокойно. Датировка этого типа не позже
Я старался охарактеризовать вкратце наиболее выдающиеся явления в портретной скульптуре V в. На основании этого материала мы должны попытаться создать общую картину развития античного портрета и выяснить отношение описанных разнообразных художественных направлений к самому знаменитому портретисту середины и второй половины V в., Кресилаю. Таким образом, удастся, может быть, лучше объяснить появление резко натуралистического направления, представленного Димитрием из Алопеки56.
Греческая портретная пластика возникла в том художественном кругу, который начал обнаруживать свое влияние в Южной Италии в начале V в., ведя происхождение от развитой ионийской архаики. В этом кругу, как только строгие законы отживавшей эпохи начали терять свою силу, впервые была сделана попытка оживить старые образы физиономическими особенностями индивидуальных лиц. Не сразу были порваны связи с традицией; напротив, все жизненное в архаическом стиле было перенято и использовано для новых целей. В то время, как силы других энергичных и последовательных новаторов всецело были поглощены созданием новых идеальных типов, разрушая старую культуру прекрасной линии и заменяя линеарную композицию нагромождением масс, с целью достижения новой живой архитектоники человеческой фигуры, ионийские мастера Южной Италии не нарушали преемственности развития. Перед глазами этих великих художников открывался новый мир явлений, чрезвычайно богатый разнообразием движений и действующих в человеческой фигуре сил. Но для передачи новых мотивов в пластичных формах и линии возможности ритмического сочетания их являлись главными элементами; т. е. та же линия, которая создавала условную прелесть насыщенной внутренней художественной культурой архаики, должна была служить целям реалистической передачи движения, не теряя при этом ни своей остроты, ни своей меткости.
Архаические головы, вроде Афины западного фронтона эгинского храма, абсолютно совершенны; они могли служить базой для новых, даже натуралистических опытов. В этих головах жива была сила непосредственно прочувствованной натуры, а резкий и меткий рисунок главных частей допускал самые различные возможности расположения характерных линий лица. Такой гибкостью общей концепции объясняется бесконечное разнообразие архаических лиц, несмотря на строгую выдержанность типа. Основываясь на этом типе, мастер мюнхенского Мильтиада мог приступить к индивидуализации лица. Но следует помнить, что внутренняя индивидуальная жизнь была чужда этим прекрасным символам человеческой головы. Индивидуальные черты, вносимые в традиционный тип, могли быть только физиономического характера, т. е. они могли лишь отмечать внешние особенности индивидуального лица, не задаваясь решением вопроса, насколько эти с.39 физиономические особенности обусловлены внутренней сущностью личности. В портретах, принадлежащих к этой группе, чувствуется, что художник увлекался именно перечислением физиономических особенностей, то изменяя взаимное соотношение осей в расположении главных частей, то расширяя одну половину лица за счет другой, то характеризуя с особенной тщательностью отдельные части, как например волосы. Основные формы прекрасного женского портрета в вилле Боргезе, так же как мюнхенского Мильтиада, архаичны, и своеобразное выражение лица, особенно в первом примере, всецело обусловлено архаическим идеалом. Но в одном случае художник изменил расположение волос, в другом внес асимметрию в постановку глаз и рта и, таким образом, старался создать индивидуальный образ. В результате получились те же идеальные типы с прибавлением физиономически индивидуальных черт. Такая основа понимания портрета, в смысле, так сказать, внешнего индивидуализма, дает себя чувствовать и в дальнейшем развитии этого направления.
На смену архаическому идеалу идет тип строгого стиля, но принцип не изменяется. Писистрат Альбани, бронза Браза индивидуальны, но индивидуализм имеет здесь такой же внешний характер, ограничиваясь передачей отдельных отступлений от идеала: в голове Альбани расположение рта, на бронзе своеобразное расширение левой стороны челюсти и ряд деталей указывают на тщательное воспроизведение особенностей изображаемых лиц. Эти индивидуальные черты получают все большее преобладание, захватывая на мадридской голове трактовку волос и лба и приводя на голове статуи в Лувре к весьма эффектной моделировке всей верхней части лица, но все же характеристика личности, как таковой, не составляет основного мотива. Только в головах Анакреонта и так называемого Юлиана чувствуется нечто более глубокое, и при помощи физиономических особенностей в них достигнуто изображение характера.
Углубление индивидуального типа до идеального образа лежало вне сферы ионийской портретной скульптуры. Мастера олимпийских фронтонов — в более широком смысле художественного направления, — выступившее в области портретной пластики значительно позже, в сущности стоят на той же ступени. Портрет P. dei Conservatori и голова Сократа принципиально не отличаются от первой сопоставленной нами группы. Разница лишь в средствах передачи индивидуальных форм. Разрушив архаический принцип господства чистой линии, заменив линию массами, они переносят новый взгляд на формы и в область портрета. Но как бы индивидуальны ни были новые образы, как бы глубоко индивидуализм ни проникал даже в идеальную скульптуру (пример — фронтоны олимпийского храма), он все-таки сводится к эффектному использованию отдельных натуралистических черт.
Но в то же время пробивает себе дорогу новый взгляд на данную задачу. По-видимому, под влиянием той школы, в которой возникли Мильтиад и женский портрет виллы Боргезе, начинается развитие аттической портретной пластики. В то же время, когда работали олимпийские мастера, был создан в круге Мирона эрмитажный портрет бойца, а в мастерской близкого к нему художника — портрет Эсхила. Проблема была поставлена иначе. Не внешнее привнесение в идеальный тип индивидуальных черт, а создание индивидуального типа на основе идеала — с.40 вот новый принцип, в корне противоположный ионийскому искусству. Индивидуализм вырастает, так сказать, изнутри и разрушает рамки идеального типа созданием индивидуального характерного образа. В эрмитажном бойце индивидуальность выступает лишь скромно и поглощается мощью идеального типа. В Эсхиле, при сохранении строгой формальной системы, характеристика индивидуального образа доведена до значительно большей высоты. Индивидуальны не формы челюсти, как на голове собр. Браза, не волосы, как на мадридской голове, а голова, как таковая, и выражение глаз, сосредоточенное в самых простых линиях бровей и складок на переносице; второстепенные части, как волосы и борода, оставлены в идеальных формах. Дальнейшее развитие этого принципа на голове в Аранхуэзе и на эрмитажном «Геродоте» слабее, но эти примеры показывают, как второстепенные мастера, продолжая работать в предуказанном головою Эсхила направлении, могли дойти до более реалистических форм. В этой последней скульптуре новая проблема выставлена в наиболее резких формах во всей ее отвлеченности.
В середине V в., во время создания фриза Парфенона, т. е. в сфере влияния Фидия, решение, предложенное типом Эсхила, должно было преобразоваться не в принципе, а в дальнейшей разработке новых данных. Принцип парфенонского фриза, как возможно большего обобщения реальных форм, причем реальность стоит здесь на первом плане, привел к видоизменениям портрета, давшим в конечном результате типы Эпименида, Пифагора и «Фемистокла». Отвлеченность Эсхила не могла быть выдержана в столь строгих формах, но идея характеристики индивидуума, как целого, как особой разновидности жизненной энергии, лежит в основе и этих портретов. Берлинская голова ею мало затронута, она почти совершенно идеальна, но Эпименид и Пифагор, а также «Фемистокл», представляют собою ярко охарактеризованные единицы, но не как сочетания отдельных физиономических особенностей, а как образы индивидуальных темпераментов.
Связь с Эсхилом ясно выступает и на изображении Софокла. Сосредоточив, следовательно, характеристику лица в некоторых главнейших чертах, в формах лба и глаз, с легкими следами индивидуализации в очертаниях рта, художники придавали другим частям лица формы, хотя и идеальные по своей обобщенности, но далекие от последовательного упрощения их, проведенного в голове Эсхила. На голове «Фемистокла» личные черты применены также в исполнении волос, хотя и в весьма сдержанном виде.
В то время, как охарактеризованные два направления в портретной скульптуре соперничали между собой в решении проблемы создания индивидуального портрета, выступил Кресилай, который является для нас уже вполне осязаемой личностью. Портрет Перикла57 в достаточной мере засвидетельствован писателями, другой портрет, голова в Берлине58, по своему стилю всецело примыкает к кругу того же мастера59. Кресилай определенно отличается от мастера бронзы Браза; по сравнению с последним, действительно кажется, как будто он примыкал к с.41 аттическому воззрению на портрет, чем и объясняются слова Плиния: «mirumque in hac arte est, quod nobiles viros nobiliores fecit»60. Строго выдержанная симметрия в расположении частей лица сильно напоминает мюнхенского стратега из круга Мирона; точно так же бросается в глаза отказ от передачи случайных черт, не имеющих значения для характеристики личности, причем Кресилай идет дальше Мирона в направлении индивидуализации лица. Сдвинутые брови, индивидуальные очертания рта производят впечатление совершенно определившейся тенденции в сторону индивидуализации. Эти черты выступают еще яснее, благодаря крайней экономии в использовании тех частей, которые имеют менее личный характер: волос и бороды. Мирон, как в эрмитажном портрете, так и на мюнхенской голове, исполнял и то и другое, как самодовлеющие элементы, входящие в состав общей композиции, на равных правах с другими. На портрете Перикла, напротив, эти части отступают на задний план, как мотивы второстепенного значения, еще в большей степени, чем на голове Эсхила. Кресилай, мастер самоограничения в художественных средствах, подчеркивал, следовательно, наиболее характерные черты, при почти полном отказе от тех элементов, которые можно было бы назвать декоративными. В этом отношении он идет почти дальше автора Эпименида, по сравнению с которым его стиль позволительно назвать даже сухим.
В чисто формальном отношении, сопоставленные нами группы портретов также отличны одна от другой. Уже отмечено радикальное различие между головами, вроде бронзы собр. Браза и портретами мироновского характера. На первых из них преобладает рисунок по плоскости основной формы куба, в рамках которого допускается полная свобода. В дальнейшем, при развитии натурализма в исполнении волос и бороды, такая основная форма теряет свой характерный облик, как, например, на мадридской голове. На портретах мироновского круга мы отметили преобладание формы шара, из которого, так сказать, вырастают отдельные черты. Первый прием соответствует архаическим навыкам плоскостного рисунка, второй восходит к стремлениям основателей нового стиля — создать пластические формы с непосредственными, доступными глазу переходами в глубину, результатом чего являлась композиция по трем измерениям. Форма шара дает такое углубление в пространство, и потому упомянутая особенность заслуживает самого серьезного внимания. Но точно так же, как весьма скромные, правда, попытки Мирона к созданию глубины пространства, можно себе представить лишь как дальнейшее развитие элементов, данных непосредственно ионийскими мастерами, так и портретный тип мироновского круга связан по расположению форм с ионийским искусством. Действительно, округлые очертания масс встречаются в более грубом виде уже на портретной голове P. dei Conservatori, относимой к кругу олимпийских скульптур. Они еще не приведены в систему, еще господствует произвол, как формально несовершенны и олимпийские скульптуры в смысле внутренней структуры. Эрмитажный «Писистрат» относится к голове P. dei Conservatori, как голова Эсхила к голове старца восточного фронтона олимпийского храма Зевса. Пластичность форм заимствована с ионийских образцов, но эти формы приведены в строгие системы, особые в том и в другом случае, продиктованные весьма ярко выраженной художественной волей. с.42 Выражаясь грубо, скажем, что олимпийские фронтоны являлись сырым материалом для аттических художников. Пластичные формы представляли, однако, большие трудности для изображения голов с длинными бородами. Для проведения более ясной характеристики уступки в сторону плоскостности были необходимы. Такой компромисс наблюдается уже на голове стратега мироновского характера в Мюнхене, как и на голове Эсхила и всех головах фидиевского типа. Но по сравнению с головою собр. Браза и примыкающими к ним портретами следует установить, что строгая систематичность, проведенная в Эсхиле и эрмитажном «Писистрате», возымела свое действие. Формы не расплываются, а сплочены вместе, так что даже ватиканский «Фемистокл», несмотря на весьма искусную трактовку деталей бороды, дает картину полного единства. Такое впечатление вызвано тем, что контуры выдержаны чрезвычайно строго. Схема бороды дана в наиболее простых формах на голове Пифагора, образуя фигуру в виде поставленной узким основанием вниз трапеции. Стороны этих трапеций на всех трех головах образуют прямые линии, создающие рамки для более свободного рисунка внутри ее. Такая система прямо противоположна совершенно не связанным контурами формам на голове старца в Лувре, на мадридской голове и бронзе Браза. В этих типах наблюдается тенденция к расходящимся линиям. Даже на голове Анакреонта, с ее короткой бородой, пряди под подбородком как бы развеваются. Отсюда явствует, что борода на группе портретов, примыкающих к голове собр. Браза, не принадлежит к частям, подчиненным определенной схеме.
Головы Кресилая примыкают в смысле структуры к мироновским портретам. Можно было бы даже сказать, что они являются усовершенствованием принципов Мирона. Щеки промоделированы так, что переходы от фаса к профилю образованы округло изогнутыми плоскостями, т. е. по принципу основной формы шара. Даже на портрете стратега в Берлине с более длинной бородой и вьющимися волосами проведен тот же принцип. Кудри прилегают к голове таким образом, что они отнюдь не нарушают общего вида изогнутой плоскости. С точки зрения истории портрета, всецело подтверждается теория Фуртвенглера о близкой связи между Мироном и Кресилаем.
Мы должны привести еще несколько деталей, отчасти резюмируя уже сказанное, для того, чтобы с еще большей определенностью отделить одну группу голов от другой. Глаза на портретах группы бронзы Браза поставлены несколько косо, так что оси их расходятся. В этом отношении они резко отличаются от мироновских портретов, с их почти горизонтальными и общими для обоих глаз осями; даже на голове Эсхила, близко примыкающей к стилю Мирона, несмотря на сильно сдвинутые брови, глаза поставлены правильно. На одной прямой лежат глаза также на голове P. dei Conservatori. Некоторую неравномерность в постановке глаз мы отметили на головах стиля Эпименида, на которых наружные углы лежат ниже внутренних, так что оси глаз образуют ломаную линию. Но такой прием, основанный на весьма тонких расчетах передачи выражения головы, отличается от принципа, проведенного на группе портретов стиля бронзы Браза. На этих последних головах глаза, т. е. оси их, находятся на разной высоте. Для характеристики этих голов важно отметить и форму глазных щелей. На сейчас упомянутых портретах веки образуют довольно сильно изогнутые дуги, проведенные очень правильно. с.43 Вследствие этого не получается впечатления сосредоточенного взгляда; наоборот, в связи с постановкой глаз, кажется, что они расходятся и смотрят в неопределенную даль. Иначе прорисованы веки на мироновских портретах. Глазные щели у́же, но взгляд не расплывается, благодаря некоторому утолщению мышц над наружными углами глаз и более узкой переносице, так что надбровные дуги, сходящиеся над переносицей, в состоянии придать глазу выражение большей сосредоточенности. К такой же концентрации глаза стремятся при помощи различных средств и другие группы портретов.
Рот на портретах типа бронзы Браза трактован почти везде сухо и прямолинейно, при несколько кривой постановке его. Характерна и значительная ширина его. На портрете P. dei Conservatori формы губ полнее и более извилисты. Подобная манера, только в более тонком исполнении, наблюдается на мироновских портретах; ширина рта, однако, меньше. На головах стиля Эпименида, а также у Кресилая, линии рта развиваются больше вширь, а нижние губы полнее, чем на мироновских портретах. О трактовке волос и бороды была уже речь; отметим только тенденцию к распределению волос на отдельные группы прядей и такое же расчленение форм на головах стиля бронзы Браза, поскольку они отступают от строгой схемы. На мироновских портретах мы видели бо́льшую равномерность форм, на типе Эпименида бросается в глаза плавность линий, особенно над лбом. Такая трактовка форм связывает эту группу с мироновским портретом, на котором волосы над висками получили подобные же очертания. Особое положение занимает портрет Софокла типа копенгагенского экземпляра (нашей первой группы). В трактовке волос и бороды он проще других, по исполнению глаз и рта немного напоминает голову луврского старца. Самый резкий стиль в смысле рисунка представляет собой Софокл Барракко, стоящий также несколько в стороне от других разобранных нами портретов.
Надеюсь, что сравнение сопоставленных нами групп выяснило то особое положение, которое занимают портреты стиля бронзы Браза, и значение ее в истории портрета V в. Из этого материала следует, что индивидуальный портрет занимал уже видное место в скульптуре V в., причем он начал развиваться в кругу ионийских мастеров, а около середины века уже является перед нами в самых разнообразных аспектах. Почва для дальнейшего развития была вполне подготовлена, и появление последовательного натурализма можно считать естественным последствием тенденций, сказавшихся уже в начале V века.
ПРИМЕЧАНИЯ
