Текст приводится по изданию:
Античные риторики. М., Изд-во Московского университета, 1978.
Перевод М. Л. Гаспарова. Комментарий А. А. Тахо-Годи. OCR С. Лебедева. Используется греческий шрифт Перевод сделан по изд.: Dionysii Halicarnassensis. Opera omnia, ed. J. Reiske. Lipsiae, 1774—1777. Для настоящего издания перевод сверен О. В. Смыкой по изд.: Dionysii Halicarnassensis. Opera omnia, ed. I. Reiske, acced. fragmenta ab A. Maio, ed. stereotypa, t. V. Lipsiae, 1883. Наименования разделов и их распределение принадлежат переводчику. Перевод на русский язык публикуется впервые. Цитаты из источников приводятся в переводе М. Л. Гаспарова, кроме оговоренных. I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV XV XVI XVII XVIII XIX XX XXI XXII XXIII XXIV XXV XXVI
Назначение сочинения. «Этот подарок тебе от меня, о возлюбленный сын мой»2 — так говорит у Гомера Елена Телемаху, принимая его у себя; таковы и мои слова в этот день твоего рождения, первый по твоем совершеннолетии, в этот праздник, самый чтимый и радостный для меня. Я не хочу сказать тебе, как говорила юноше царица, что плащ этот — труд моих рук, и чтобы ты сохранил его лишь для молодой твоей супруги в день вашей свадьбы. Но это — творение и плод духа моего, усилий моих, вещь полезная и надобная во всякой жизненной нужде, где потребна бывает речь, особенно же необходимая (если только я правильно сужу) для всех, кто упражняется в гражданских речах, независимо от возраста и состояния; и прежде всего полезная вам, молодым людям, только что приступившим к этой науке, — таким, каков ты сам, Руф, отпрыск добродетельного отца, достойнейший из моих друзей3. Есть два рода упражнений во всех, так сказать, речах: одни производятся над мыслями, другие — над словами. Первые из них принадлежат более к части предметной, вторые — к части словесной. Всякий, кто стремится хорошо говорить, должен проявлять одинаковое усердие в обеих этих науках о речи. Однако наука, ведущая нас к предметам и заключенным в них мыслям, медлительна и тяжела для молодых и не может пасть на долю нежного ребяческого возраста. Это удел разума зрелого: лишь поседелым летам свойственнее такое познание, умноженное обильными сведениями о словах и деяниях, равно как богатым опытом всего, что бывало с ним и другими людьми. Напротив, любовь к красоте и ценности слова не менее цветет и в юношеском возрасте. Действительно, все молодые души наслаждаются цветистостью выражения и стремятся к ней безумно, словно одержимые богом. Они-то и нуждаются с самого начала в основательном и разумном надзоре и руководстве, если только хотят не всякое выговаривать слово, что на язык попадет, и не наудачу соединять между собою первые попавшиеся слова, но пользоваться подбором слов чистых и подлинных и содействовать их красоте, соединяя их величаво и вместе с тем приятно. По этой-то науке, в которой прежде всего должны упражняться молодые люди, я и приношу тебе кое-что, желая посодействовать твоему интересу к соединению слов. О таком предмете думали многие сочинители старых учебников риторики и диалектики, но мне кажется, что до сих пор никто не разработал его с достаточною тщательностью. Если же позволит время, то я поднесу тебе и другое сочинение — об отборе слов, чтобы обладал ты полностью разработанной наукой о словесной части. Итак, ожидай этот труд в будущем году, к следующему дню твоего рождения, если боги волею судьбы сохранят меня здоровым и невредимым. А покамест прими то сочинение, к которому божество склонило мой ум. [План]. Разделы этого сочинения, которые надлежит мне указать, суть следующие: какова природа соединения слов; в чем заключается его сила; к какой цели оно стремится и как ее достигает; каковы в самых общих чертах виды его, в чем их особенности, и какой из них, по моему мнению, является важнейшим; наконец, в чем та поэтичность, благозвучная и сладостная для слуха, которая от природы сопутствует складу прозаической речи, и, напротив, в чем сила поэтических средств, подражающих безыскусственной речи и преуспевающих в этом подражании; и какими мерами достигается то и другое. Таковы в общих чертах вопросы, о которых мне предстоит говорить. II. ОПРЕДЕЛЕНИЕ, СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ И ЦЕЛЬ СОЕДИНЕНИЯ Соединение, как показывает само название, есть некое одних по отношению к другим положение тех частей речи4, которые иные называют элементами речи. Теодект, Аристотель5 и современные им философы насчитывали таковых три, называя основными частями речи имена, глаголы и союзы. Позднейшие ученые, и в первую очередь руководители стоической школы, отделив от союзов члены, довели их число до четырех6. Последующие ученые, отделив от имен нарицательных собственные, установили пять основных частей7. Другие, отделив от имен местоимения8, ввели шестой элемент. Третьи отделили наречия9 от глаголов, предлоги от союзов и причастия от нарицательных имен. Четвертые путем новых подразделений еще более увеличили число основных частей речи10. По этому поводу сказать можно бы немало. Эти-то основные части — три, четыре или сколько бы их ни было — своим сплетением и соположением образуют так называемые члены (κῶλα) речи; построение членов составляет так называемые периоды11 (περιόδους), а периоды дают завершение всей речи целиком. И вот задача соединения заключается в том, чтобы естественно расположить слова по отношению друг к другу, придать колонам соответствующее построение и целую речь расчленить на периоды. В последовательности рассмотрения словесной части соединение занимает лишь второе место, ибо подбор слов здесь первенствует и естественно предшествует ему, однако и приятность речи, и убедительность, и мощь гораздо более зависят именно от соединения. Пусть только не покажется странным, что о подборе слов есть так много важных правил, о которых немало сказано и философами и риторами, между тем как соединение, занимающее лишь второе место по порядку и бывшее предметом далеко не столь многочисленных разработок, тем не менее, обладает мощною способностью всю работу подбора подчинять себе и над нею господствовать. Вспомним, что и в других искусствах (в строительном, например, в плотничьем, в вышивании и в других подобных, то есть во всех тех искусствах, которые строят то, что им нужно, из заранее собранных разнообразных материалов) возможности сочетаний стоят по порядку после возможностей подбора, а по силе — впереди. Стало быть, неудивительно, что совершенно так же дело обстоит и с речью. Но не мешает также представить тому и доказательства, дабы не подумали, что рассуждение, представляющееся еще спорным, мы принимаем как явное. III. РОДЫ РЕЧИ И ВОЗМОЖНОСТИ СОЕДИНЕНИЯ Всякая речь, которой выражаем мы мысли, бывает либо стихотворной, либо прозаической. Как в той, так и в другой стихи и проза становятся красивыми тогда, когда достигается красивая стройность (τὸ μέτρον καὶ τὸν λόγον); слово же, брошенное наугад, как попало, губит вместе с собой и полезную мысль. Многие поэты и прозаики, как философы, так и ораторы, заботливо подбирают очень красивые и соответствующие содержанию выражения, но необдуманно и безвкусно соединяют их, и ничего хорошего от такого труда не получается; и наоборот, другие, взяв низменные, простые слова, но сложив их в приятные и искусные сочетания, облекают речь величайшей прелестью (ἀφροδίτην). Пожалуй, соединение слов так же относится к подбору, как слова относятся к мыслям. Как бесполезна хорошая мысль, если ты не украсишь ее прекрасным словесным выражением, так точно и здесь нет никакого проку в изыскании чистого, благозвучного выражения, если последнее не вправлено в соответствующее ему красивое построение (κόσμον… ἁρμονίας). Чтобы не казалось, будто я не привожу никаких оснований, убедивших меня, что умелое сочетание лучше и совершеннее, нежели отбор, я попытаюсь показать это на примере, взявши малые образцы как из стихотворной, так и из прозаической речи. Из поэтов возьмем Гомера, из прозаиков — Геродота12, а по ним можно будет составить представление и об остальных. Итак, у Гомера возвратившийся Одиссей у свинопаса встает поутру для завтрака по древнему обычаю, как вдруг к ним является Телемах в пути своем из Пелопоннеса. Предметы здесь самые низменные и житейские, но изложены они превосходнейшим образом. В чем состоит достоинство этого изложения, покажут сами нижеследующие стихи:
Я уверен, что всякий согласится: эти строки привлекают и очаровывают слух, ни в чем не уступая и самым сладостным стихам. В чем же заключена их убедительность и чем она достигается: подбором ли слов или соединением? Думаю, никто не сказал бы, что подбором. Ведь вся эта речь сплетена из слов самых простых и низких, которыми пользовались бы как первыми попавшимися и мужик (γεωργὸς), и моряк, и ремесленник, и всякий, кому недосуг говорить красиво. И если разрушить стихотворный размер, то эти же самые слова покажутся пошлыми и недостойными подражания, ибо в них нет ни благородных метафор, ни гипаллаг, ни катахрез, ни других тропов, ни многочисленных глосс14, ни заимствованных, ни новообразованных слов. Что же остается, как не приписать всю красоту выражения соединению? А таких примеров у Гомера множество, и они общеизвестны; мне же для напоминания довольно и этого одного. Теперь перейдем к прозе и посмотрим, не происходит ли и здесь того же самого: речь, ничтожная и пошлая по предмету и словам, но прекрасная по их соединению, не приобретает ли тем великой прелести? Есть у Геродота рассказ о лидийском царе Кандавле, которого эллины называют Мирсилом; влюбленный в собственную жену, он пожелал показать ее одному из своих друзей нагою. То был Гигес; сперва он отказывался, но не мог отговорить царя и, покорившись, посмотрел на нее. Это предмет не только чуждый важности и не приспособленный к изящному рассказу, но даже низменный, и рискованный, и скорее постыдный, чем прекрасный; однако изложен он очень удачно, и рассказанное приятнее для слуха, чем происходившее для зрения. Чтобы не заподозрили, что это ионический диалект сообщает приятность речи, я, ничего не добавляя, заменил его особенные формы аттическими. В таком виде я и приведу этот разговор: «Гигес, ты, кажется, не доверяешь словам моим, как красива моя жена? Тогда, так как человек больше полагается на зрение, чем на слух, тебе следовало бы увидеть ее нагою!» Гигес на это громко воскликнул: «Господин мой! Неужели столь неразумные говоришь ты речи, что велишь мне видеть мою госпожу нагою? Ведь совлекая платье, женщина совлекает стыд. Издавна есть у людей хорошие заветы, на которых должны мы учиться, и один из них гласит: “всякий смотри свое”. Право, я верю, что жена твоя — прекраснейшая из женщин, и поэтому прошу: не требуй от меня недозволенного». Такими словами пытался Гигес противиться царю; но тот возразил: «Будь смелее, Гигес: ни от меня не бойся никакого испытания в словах моих, ни от жены моей не ожидай никакого вреда. Я поведу дело так, что она и знать не будет, что ты на нее смотришь: введу тебя в опочивальню, поставлю за открытою дверью, а тотчас за мною взойдет к постели и жена моя. Подле дверей стоит стул, на который она, раздеваясь, будет складывать одежды одну за другой, а тут-то ты без помехи сможешь ее рассматривать. А когда она от стула пойдет к постели и станет к тебе спиною, то постарайся выскользнуть в двери так, чтобы она тебя не заметила». И видя, что уклониться нельзя, Гигес приготовился повиноваться15. Здесь никто не мог бы сказать, что красоту выражения создает достоинство и важность слов. В самом деле, слова здесь необдуманные и неотобранные, такие, какими их дала сама природа для обозначения предметов. Пожалуй, тут ведь и неуместно было бы брать другие, лучшие: ведь если выражать мысли наиболее прямыми, свойственными словами, то неизбежно в таких словах не больше будет важности, чем в самих мыслях. Кто хочет, тот, переменив только построение слов, может убедиться, что в них нет ничего важного или выдающегося. И у этого писателя много таких примеров, из которых можно понять, что не красота слов придает выражению убедительность, но сопряжение их. Однако об этом довольно. IV. С РАЗРУШЕНИЕМ СОЕДИНЕНИЯ РАЗРУШАЕТСЯ КРАСОТА И СИЛА СЛОВ Чтобы лучше почувствовать, какое значение имеет в стихах и прозе способность слов к соединению, я возьму несколько отрывков, которые кажутся удачными, и, переменив их построение, придам и стихам и прозе совсем другой вид. Возьмем сперва такие строки Гомера:
Размер здесь — героический, шестистопный, законченный, состоящий из дактилических стоп17. А вот как я из тех же слов, переменив лишь соединение, составлю вместо гексаметров тетраметры18 и вместо героических — песенные стихи:
Таким размером сложены и приапейские (или, как их еще называют, итифаллические)19 песни:
Возьмем другие стихи Гомера; ничего в них не прибавив и не убавив, а только переменив соединение, я получу из них другой размер, ионический тетраметр21:
Таков размер сотадейских стихов:
Я мог бы показать, как и другие многие и разные виды размеров совпадают с героическим стихом, и разъяснить, что почти во всех этих метрах и ритмах происходит при этом то же самое. Именно подбор слов остается прежним, изменяется только самое соединение, но от этого преобразуются метры, а с ними разрушаются и фигуры, и краски, и нравы, и страсти, и все достоинства стихотворения. И мне здесь непременно следовало бы коснуться очень многих правил, потому что иные из них весьма мало известны. Однако и здесь, как и во многих других вещах, отлично применимы следующие слова Еврипида:
Итак, думается, сейчас я это пропущу. С прозаическою речью, если оставить слова и изменить их соединение, происходит то же, что и со стихотворной: кто хочет, может это увидеть. Я возьму начало рассказа из истории Геродота, потому что оно общеизвестно, и заменю лишь особенности диалекта: Крез был лидянин по происхождению, сын Алиатта, и царствовал над народами по сю сторону Галиса, с юга протекающего между сириянами и пафлагонянами и на севере изливающегося в так называемый Евксинский Понт25. Теперь я переменю порядок слов, и от этого явится сочинение не вразумляющее, не историческое, а прямолинейное, как спор: Крез был сын Алиатта, по происхождению лидянин, царствовал над народами по сю сторону Галиса, протекающего с юга между сириянами и пафлагонянами и изливающегося на севере в так называемый Понт Евксинский. Право, такой стиль немногим отличается от Фукидидова. «Эпидамн есть город направо от входа в Ионийский залив; близ него живут тавланты, варварский иллирийский народ»26. А вот еще одна перестановка слов, тоже придающая речи иной облик: Сын Алиатта был Крез, по происхождению лидянин, над народами царствовал по сю сторону реки Галиса, с юга между сириянами и пафлагонянами протекающего и на севере в Евксинский так называемый Понт изливающегося. Это уже соединение на Гегесиев27 лад, мелочно-изысканное, дешевое, расслабленное. Гегесий прямо-таки благоговел перед этими безделицами; так, он писал: «Из доброго празднества изводится доброе иное»; «Из Магнесии я из великой, что при Сипиле»; «Не единожды в фиванскую влагу плюнул Дионис: сладка она, но безумствовать заставляет». Но довольно примеров. Думаю, что я достаточно ясно показал, что следовало: именно, что соединение слов имеет большее значение, чем подбор. И, пожалуй, не будет ошибки, если сравнить его с Гомеровой Афиной: ведь Афина заставляла Одиссея, оставаясь самим собой, казаться то таким, то иным: то морщинистым, приземистым и уродливым — «видом подобного жалкому нищему в годах преклонных», то единым прикосновением жезла
Так и соединение, взяв одни и те же слова, заставляет мысли казаться то безобразными, жалкими и ничтожными, то возвышенными, богатыми, могучими и прекрасными. Именно более или менее удачным соединением слов отличается больше всего поэт от поэта и ритор от ритора. Древние писатели почти все проявляли великую заботу о соединении: потому-то так прекрасны у них и стихи, и песни, и проза. У позднейших этого нет, за немногими исключениями; а писатели последнего времени вовсе пренебрегают соединением, и никто не признаёт, что оно необходимо и что оно содействует красоте речи. Потому-то и оставили они такие сочинения, которые никто не в силах дочитать до конца: я говорю о Филархе, Дуриде, Полибии, Псаоне, Деметрии из Каллатии, Иерониме, Антилохе, Гераклиде29, Гегесии Магнесийском и множестве других; мне не хватило бы дня, если бы я захотел перечислить все имена. Но удивляться ли этому, если даже те, кто называют себя философами и сочиняют учебники по диалектике, оказываются настолько неудачливы в соединении, что и сказать стыдно? Чтобы не ходить далеко, достаточно привести в подтверждение сочинение стоика Хрисиппа30. Никто тщательнее его не сочинял учебники по диалектике и никто не издавал книг с худшим соединением слов — худших по сравнению с его именем и славой. Впрочем, некоторые из них усердно занимались и этой областью как неотъемлемой частью красноречия и написали несколько сочинений о сочетании частей речи. Но если не все, то почти все они далеко отклонились от истины и даже во сне не видели, чем создается красивое и приятное соединение. И вот, когда я взялся за составление этого трактата, я стал разыскивать, не сказал ли кто чего раньше об этом, особенно среди философов-стоиков, ибо я знал, что они, надо воздать им должное, немало потрудились над словесною частью31. Но нигде, ни у кого из тех, чьи имена в почете, я не нашел ничего, ни большого, ни малого, что можно было бы использовать для моего предприятия. Что касается двух книг, оставленных Хрисиппом под заглавием «О сочетании частей речи», то читавшие их знают, что в них говорится не о риторике, а о диалектике32: о составлении предложений правильных и ложных, возможных и невозможных, дозволенных и недозволенных, и сомнительных, и тому подобном, от чего для сочинения вещей нет ни пользь ни выгоды — по крайней мере, в том, что касается приятности и красоты, к которым должно стремиться соединение. Поэтому я отказался и от этого сочинения. СОЕДИНЕНИЕ СЛОВ — ДЕЛО ТОЛЬКО ИСКУССТВА, А НЕ ПРИРОДЫ Тогда я стал раздумывать про себя, нельзя ли найти какой-нибудь исходный пункт в самой природе, ибо природа, как кажется, есть начало и суть всякого дела33. Я принял некоторые положения и думал, что некоторым путем приду к цели; но понял, что этот путь приведет меня совсем не туда, куда нужно и куда я хотел, а в другое место; поэтому я отказался от него. Пожалуй, мне стоит рассмотреть эти положения и объяснить, почему я от них отказался, чтобы не думали, будто я пропускаю их по невежеству, а не намеренно. V. Итак, я считал нужным следовать природе и сочетать части речи так, как она того требует. Прежде всего, я полагал, что имена должны стоять перед глаголами, потому что имена показывают сущность, а глаголы — состояния, от природы же сущность предшествует состоянию. Так, у Гомера сказано: «Гнев, богиня, воспой…»34, «Мужа воспой мне, о Муза, премудрого…» и «Гелиос с моря прекрасного встал…»35 и тому подобное: имена здесь идут первыми, глаголы за ними. Но такое утверждение показалось мне хотя и правдоподобным, но неправильным. Ведь из того же поэта можно подобрать примеры соединения, противоположные этим и не менее прекрасные и убедительные. Например:
Здесь глаголы идут первыми, имена следуют за ними, но никто не посмеет сказать, будто это соединение безобразно. Кроме того, мне казалось, что лучше ставить глаголы перед наречиями: в самом деле, действие или страдание естественно предшествует сопровождающим его обстоятельствам, то есть образу действия, месту, времени и прочему, что мы называем наречиями. Примеры приведем такие:
Здесь повсюду наречия следуют за глаголами. Однако и это утверждение правдоподобно как и первое, но неправильно, как и оно. Потому что и об этом у Гомера говорится также и противоположным образом:
И разве хуже становятся оба эти стиха от того, что в них глаголы следуют за наречиями? Далее, я считал нужным тщательно соблюдать, чтобы предшествовавшее во времени предшествовало и в строе повествования, например:
«Конечно», скажет иной. Однако есть и много других стихов, построенных иначе, но от этого не менее прекрасных:
хотя и понятно, что сперва человек размахивается и потом ударяет. Или еще:
хотя, чтобы поразить тельца в шею, человек раньше должен стать поблизости. Кроме того, я требовал ставить существительные перед прилагательными, собственные перед нарицательными, местоимения перед собственными, а в глаголах соблюдать, чтобы прямые времена стояли перед производными45, изъявительные наклонения перед неопределенными и пр. Опыт поколебал эти утверждения и показал их ничтожество: ибо краткость и приятность достигается иной раз таким соединением, а иной раз противоположным. Вот по каким причинам отказался я от этого рассмотрения. А сейчас упомянул о нем не потому, чтобы оно заслуживало внимания, и остановился на учебниках диалектики не потому, чтобы они были необходимы, — но лишь затем, чтобы кто-нибудь не подумал, что в таком рассмотрении есть какая-то польза, и не старался бы ее постичь, обманутый схожими заглавиями ученых сочинений и славою их сочинителей. Возвращаюсь к первоначальной теме, от которой я сделал такое отступление, к тому, что древние поэты и прозаики, философы и риторы проявляли большую заботу об этой части красноречия и не допускали, чтобы слова со словами, члены с членами, периоды с периодами сочетались произвольно. Они владели неким искусством и правилами и, пользуясь ими, достигали хорошего соединения. Что это было за искусство, я и постараюсь объяснить, как смогу; и насколько я буду в силах разобраться, я расскажу не все, но самое необходимое. VI. ТРИ МОМЕНТА СОЕДИНЕНИЯ Мне кажется, наука о соединении преследует три задачи. Первая: установить, что в соединении с чем получает по самой своей природе красивое и приятное сопряжение. Вторая: знать, как расположить то, что должно быть прилажено друг к другу, чтобы стройность казалась наилучшей. Третья: знать, не нуждается ли используемый материал в той или иной переделке, то есть в урезке, добавлении или изменении, и уметь его соответствующим образом для предстоящего употребления обработать. Что означает каждая из этих задач, я объясню, приведя в пример сходные из общеизвестных ремесел: строительство, кораблестроение и пр. Например, строитель, когда ему доставят материал, из которого надо выстроить дом, — камни, бревна, глину и все такое, то он, чтобы выполнить свою задачу, заботится о трех вещах: первое, какой камень, бревно, кирпич с каким соединить камнем, бревном, кирпичом; второе, как и с какой стороны поместить каждое из таких соединений; третье, если что не будет укладываться, то обломить его, обтесать и придать удобный для кладки вид. О том же самом заботится и кораблестроитель. Нечто сходное с этим должны делать, как я утверждаю, и те, кто хочет хорошо соединять части речи. СОЕДИНЕНИЕ, ОФОРМЛЕНИЕ, ОБРАБОТКА СЛОВ Прежде всего следует обращать внимание на то, какое имя или какой глагол, или какая иная часть речи, поставленная рядом с какой другой, окажется стоящей наиудобнейшим образом. Ибо не все и не в любых сочетаниях производят они на слух одинаковое впечатление. Затем надлежит решать, какую придать форму имени, глаголу или другой части речи так, чтобы слово село возможно приятнее и смыслу речи отвечало бы возможно ближе. Это значит: по отношению к именам — решать, в единственном или во множественном числе дадут они лучшее сочетание, в именительном ли падеже или в одном из косвенных, а если они могут менять мужской род на женский и женский на мужской или тот и другой на средний, то какую лучше придать им из этих форм, и так далее. По отношению к глаголам — решать, в каком залоге лучше их брать, в действительном или страдательном, и взятые в каких наклонениях (этих «глагольных падежах»46, как иные их называют) окажутся они более всего на месте, какие различия обнаруживают они во временах, и все остальное, что связано с глаголами. Точно так же следует поступать и по отношению к остальным частям речи — нет надобности перечислять каждый случай по отдельности. И, наконец, надлежит решать, не нуждаются ли имя или глагол в каком-нибудь преобразовании, чтобы слово вышло стройнее и пришлось лучше к месту. Этот прием в поэзии применяется чаще, а в прозе реже и лишь по мере возможности. Например, кто сказал: «В том споре…», тот ради соединения слов укоротил местоимение на одну букву — здесь ведь можно было сказать и «В этом споре…» Кто сказал: «Увидя лицедея Неоптолема…», тот удлинил глагол приставкою — здесь было достаточно сказать: «Видя…» Кто написал: «Не по своей какой-нибудь личной вражде…» (μήτ' ἰδίας ἔχθρας μηδεμιᾶς ἕνεχ' ἥκειν), тот сократил речь двумя стяжениями и переменил некоторые буквы47. Так же поступает и тот, кто говорит «свершилося» вместо «свершилось», «твоею» вместо «твоей», «искуснее» вместо «искусней» и пр. или «непамятозлобный» вместо «незлопамятный», «говаривал» вместо «говорил» и пр.: он преобразует слова, чтобы строй их от этого делался красивей и удобней. VII. СОЕДИНЕНИЕ, ОФОРМЛЕНИЕ, ОБРАБОТКА ЧЛЕНОВ Это учение о первичных частях и элементах речи является лишь одним из учений, входящих в состав науки о соединении слов. Вторым, как я уже сказал вначале, является учение о так называемых членах, требующее и более сложного и более подробного изложения, — учение, о котором, насколько я понимаю его, я и попытаюсь сказать сейчас. Члены тоже необходимо связывать одни с другими так, чтобы они представлялись родственными и близкими друг другу; им тоже следует придавать по возможности наилучшую форму; а при нужде их тоже полезно предварительно обрабатывать путем сокращения, расширения или других допустимых изменений: каждому из них научит сам опыт. В самом деле, часто бывает так, что ежели поставить один член перед другим или, наоборот, один после другого, то это звучит красиво и величаво, а ежели сочетать их иначе, то не получается ни приятности, ни величавости. Сказанное можно пояснить примерами. У Фукидида есть место в речи платейцев, приятно построенное и полное страсти: «Боимся мы, что неверна наша надежда на вас, лакедемоняне»48. Разрушим это сочетание и составим члены так: «Лакедемоняне! что неверна наша надежда на вас, боимся мы». Останется ли при таком составлении членов прежняя приятность и прежняя страсть? Никто не посмеет это утверждать. А что если взять слова Демосфена: «Принимать услуги, полагаете вы, законно, а благодарить за услуги — противозаконно?»49 Разрушим, переставим колена (κῶλα), скажем так: «Полагаете вы, законно принимать услуги, а противозаконно благодарить за услуги?» Прежняя ли здесь плавность и действенность? Не думаю! VIII. Таково учение о соединении членов. В чем же состоит учение об их форме? Не существует единого способа выражения различных мыслей, но высказываем мы их, то утверждая, то сомневаясь, то спрашивая, то прося, то приказывая, то предполагая, то придавая мысли еще какую-нибудь форму, а в зависимости от этого стремимся придать соответственную форму и речи. Форм речи, как и форм мысли, существует много, и перечислить их вкратце невозможно: пожалуй, их число даже бесконечно. Это — обширный предмет, и учение о нем глубоко: ибо, конечно, неодинаковое значение будет иметь тот же самый член, получив в одном случае одну, а в другом другую форму. Покажу на примере. Если бы Демосфен построил свою речь так: «Вот что я сказал, а сказав, записал в законе, а записав, пошел с послами, а пойдя с послами, убедил фивян», — разве это было бы лучше, чем действительные его слова: «Разве я этого не сказал? Сказав, не записал в законе? записав, не пошел с послами? пойдя с послами, не убедил фивян?»50 Мне долго пришлось бы говорить, если бы я захотел сказать обо всех формах, какие могут принимать члены; но для начала достаточно и сказанного. IX. Наконец, некоторые члены подвергаются также и преобразованию — то получая добавления, для смысла не необходимые, то терпя урезки, которые даже вредят законченности мысли. То и другое делают поэты и прозаики исключительно ради стройности, чтобы речь была приятной и красивой. Но об этом, полагаю я, распространяться нечего. Кто не согласится, что Демосфен в следующих словах добавил много лишнего только ради стройности: «Разве тот, кто меня поймал, в поступках своих и уловках не настоящую со мною войну ведет, пусть без дротов, пусть без стрел?»51. Это можно было бы сказать и короче, но не столь сладкозвучно; а от такого прибавления речь стала приятнее. То же самое и у Платона: разве не изобилует излишними прибавлениями такой период в его «Надгробном слове»: «За славно свершенные подвиги красно сказанное слово воздает свершившим честь и память меж слушающих»52. Сказано это без всякой необходимости, только для того, чтобы слово «свершившим» уравновесилось и уподобилось с другими членами. А что сказать о словах Эсхина: «Против самого себя ты говоришь, против законов говоришь, против народа говоришь!»53 Эта трехчленная фраза, одна из самых знаменитых, разве не по тому же образцу образована? Ведь можно было сказать то же самое и в одном члене: «ты говоришь против самого себя, против закона, против народа». Одно и то же речение разделено здесь натрое, и не по необходимости, а чтобы стройность от повторения стала приятнее и в речи стало больше страсти. Это случаи добавлений к членам. А урезки? Они производятся тогда, когда что-нибудь из произносимого может смутить и огорчить слушателей, если же его отнять, речь станет изящнее. Такой случай — в стихах у Софокла:
Здесь второй стих состоит из двух членов; фраза была бы законченной в таком виде: «скорее храня других, чем хранимый другими»; но от этого нарушился бы размер и утратилась бы теперешняя приятность. А вот случай из прозаической речи: «Не буду говорить, как несправедливо, обвиняя одного, отнимать льготы у всех»55. Здесь урезаны оба члена: законченный вид их был бы таков: «Не буду говорить, как несправедливо, что ты обвиняешь одного в недозволенном пользовании льготами и отнимаешь их у тех, кто пользуется ими дозволенно». Но Демосфен рассудил, что хороший ритм членов важнее, чем их обстоятельность. СОЕДИНЕНИЕ, ОФОРМЛЕНИЕ, ОБРАБОТКА ПЕРИОДОВ То же самое следует сказать и относительно так называемых периодов. Ибо когда приходится строить речь периодическую, то и тут бывает необходимо предшествующие периоды согласовывать с последующими. Впрочем, периодическая речь пригодна, конечно, не всюду; и вопрос о том, когда и в какой мере следует пользоваться периодом и когда применять его не следует, также составляет вопрос науки о сочетаниях. X. ЦЕЛЬ СОЕДИНЕНИЯ — КРАСИВОЕ И ПРИЯТНОЕ Теперь, после того как я дал эти определения, следовало бы сказать о том, какие цели должен преследовать человек, желающий придать хорошее соединение своей речи, и о том, на основании каких правил он сможет достигнуть желаемого. И мне думается, что тут есть два основных начала, к которым надлежит стремиться составителям и стихов и прозы: это — приятность и красота. В самом деле, к тому и другому влечется слух, с которым происходит приблизительно то же, что и со зрением. Ведь и зрение, взирающее на произведения скульптуры, живописи, резьбы и на прочие создания рук человеческих, испытывает чувство удовлетворения и уж больше ничего не ищет, если находит в этих произведениях приятность и красоту. Да не будет сочтено странным, что я указываю две цели, отделяя красоту от приятности, и да не усмотрят нелепости в том моем мнении, что иное выражение может быть составлено приятно, но некрасиво, а иное красиво, но неприятно: к такому заключению ведет нас действительность, и ничего необыкновенного в утверждении моем нет. Так, речь Фукидида и Антифонта Рамнунтского сложена поистине красиво, как вряд ли чья иная, но вовсе не приятно; а речь Ктесия, книдского историка, и сократика Ксенофонта56 сложена в высшей степени приятно, но лишена красоты, где она нужна. Я говорю о них вообще, а не в частностях, потому что и у первых кое-что построено приятно, а у вторых — красиво. У Геродота же соединение обладает обоими качествами: оно и приятно и красиво. XI. ЧЕТЫРЕ ИСТОЧНИКА КРАСОТЫ И ПРИЯТНОСТИ Приятной и красивой становится речь благодаря следующим четырем решающим и важнейшим вещам: мелодии (μέλος), ритму (ῥυθμὸς)57, разнообразию (μεταβολὴ) и, наконец, уместности (πρέπον), сопутствующей каждому из этих трех качеств. Под приятностью я понимаю свежесть, привлекательность, благозвучие, сладость, убедительность и тому подобное; а под красотой — великолепие, вескость, важность, достоинство, убедительность и тому подобное. Эти два качества кажутся мне главными, а все остальные — как бы их подразделениями. Именно к этим двум качествам, и вряд ли еще к каким-нибудь иным, стремятся все серьезные сочинители стихов, песен и так называемой прозы (οἱ σπουδῇ γράφοντες μέτρον ἢ μέλος ἢ τὴν λεγομένην πεζὴν); и многие превосходные писатели достигли успеха и в приятности, и в красоте, и в том и другом вместе. Примеры того и другого по отдельности здесь нет надобности приводить, чтобы долго не задерживаться. Потом, когда я буду описывать особенности различных построений, мне представится более удобный случай сказать о них, что нужно, и привести примеры, а пока сказанного о них достаточно. Чтобы мой рассказ не сбивался, так сказать, с дороги, я возвращаюсь к установленному мною разделению соединения на приятное и красивое. Я сказал, что наслаждение слуху доставляется, во-первых, мелодией, во-вторых, ритмом, в-третьих, разнообразием и во всех трех случаях уместностью. Что я говорю правду, тому в свидетельство я сошлюсь на показание опыта, опорочить который нельзя, так как он согласуется с присущими всем ощущениями. Действительно, разве не бывает, что одна мелодия увлекает и чарует человека, а другая оставляет равнодушным? И разве не нравятся ему одни ритмы, тогда как другие ему противны? Даже в многолюдных театрах, полных разнородной и невежественной толпы (ἄμουσος ὄχλος), я убедился, насколько естественно во всех нас удовольствие от хорошей мелодии и ритма. Я видел, как толпа освистала хорошего кифариста с громкой славой за то, что он, [не в такт] прикоснувшись к одной струне (μίαν χορδὴν ἀσύμφωνον ἔκρουσε), испортил мелодию; то же самое случилось и с одним флейтистом (αὐλητὴν), который прекрасно владел своим инструментом, но, дунув [не в такт] (σομφὸν ἐμπνεύσας) или плохо сжавши губы, дал фальшивую ноту и выбился из мелодии. А если предложить простому человеку взять инструмент и самому сделать то, чего он требует от артистов (τεχνίταις), он этого не сможет. Почему? Потому что для исполнения потребна наука, которой не все обладают, а для суждения — только чувство, которое всем нам дала природа. То же происходит и в ритме: я видел, как все зрители сразу сердились и возмущались, когда кто-нибудь, сбиваясь с ритма, не вовремя притопывал, двигался или восклицал. Хорошая мелодия и хороший ритм полны приятности и всех очаровывают; разнообразие же и уместность не имеют такой свежести и прелести, и не все их выслушивают одинаково. Но и они, если соблюдаются, то очаровывают всякого, а если нарушаются, то раздражают. Кто с этим не согласится? Я сошлюсь на то, что и привлекательность инструментальной музыки (ὀργανικῆς μούσης) и пения, и прелесть пляски, даже если всем они хороши, но не соблюдается, где нужно, разнообразие и допускаются отклонения от уместности, то однообразие кажется тягостным, а несоответствие содержанию — неприятным. Пример этот ничуть не неуместен: ведь и наука о речах государственных была музыкальной наукой (μουσικὴ γάρ τις ἦν καὶ ἡ τῶν πολιτικῶν λόγων ἐπιστήμη), отличавшейся от науки о пении или игре на инструментах не качественно, а количественно. Ибо и тут словесные обороты обладают и мелодией, и ритмом, и разнообразием, и уместностью, так что и в этом случае слух испытывает наслаждение от мелодии, увлекается ритмом, приветствует разнообразие и ищет во всем уместности; и разница тут лишь в степени. Именно, в разговорной речи мелодия (μέλος) измеряется интервалом, близким к так называемой квинте: более, чем на 3,5 тона она не возвышается к острому тону и не понижается к тяжеломуi. Конечно, не вся фраза, составляющая одну часть речи, произносится на одном и том же уровне (τάσεως): в ней звучат то острые тоны, то тяжелые, то те и другиеii. В последнем случае острый и тяжелый тон или совмещаются на одном слоге и дают облеченный тон, или приходятся на разные слоги и сохраняют свое природное звучание: при этом в двусложных словах между ними не оказывается никакого промежутка, а в многосложных среди многих тяжелых тонов всегда имеется один острый. Напротив, инструментальная музыка и пение (ὀργανική τε καὶ ᾠδικὴ μοῦσα) пользуются не только квинтой, но и многими другими интервалами, начиная от большого (ἀπὸ τοῦ διὰ πασῶν ἀρξαμένη)iii: и квинтой, и квартой, и тоном, и полутоном, а, по мнению некоторых, мы ощущаем даже четверть тона (δίεσιν)iv 58. И здесь слова подчиняются мелодии, а не мелодия словам, что видно на многих примерах, а лучше всего — в той песне (μελῶν), с какою у Еврипида в «Оресте» Электра обращается к хору:
Первых три слова σίγα σῖγα λευκὸν произносятся здесь на одном звучании, хотя каждое из них имеет свои тоны, тяжелые или острыеv. В слове ἀρβύλης средний и третий слог произносятся на одинаковой высоте, хотя в одном слове двух острых тонов быть не может. В следующем слове (τίθετε) первый слог тяжелый, а два следующие держат острый тон, опять-таки одинаковый. Облеченное ударение на слове κτυπεῖτ’ стушевано — здесь два слога произносятся на одном тоне. Наконец, слово ἀποπρὸ βᾶτ’ не принимает острого ударения среднего слога, а выдерживает до конца тон третьего слога60. То же происходит и в ритмах. В прозе не нарушается и не переменяется протяженность имен и глаголов, но соблюдаются естественные долготы и краткости слогов61. А музыка и ритмика (ἡ δὲ μουσική τε καὶ ῥυθμικὴ) меняет их, удлиняя и сокращая, так что часто долгие слоги становятся краткими и наоборот, потому что здесь не слоги определяют протяженность, но протяженность определяет слоги62. Я указал различие между музыкой и речью; мне осталось объяснить, каким образом напев голоса (φωνῆς μέλος) (я говорю не о пении, а о голой прозе), хоть и ласкает слух, будет мелодичен, не будучи мелодией (εὐμελὲς… ἀλλ' οὐκ ἐμμελές), и каким образом, соразмеряясь долготами своих частей с песенной схемой, он будет ритмичен, не будучи ритмом (μελικὸν σχῆμα εὔρυθμος, ἀλλ' οὐκ ἔνρυθμος). В чем тут разница, я скажу в соответственном месте. Теперь же я попытаюсь изложить, следуя моему предмету, как соединение придает публичной речи сладость для слуха, достигая этого мелодией звуков, мерностью ритмов, разнообразием переходов и соответствием содержанию. Этих разделов я и коснусь. XII. КАК СОЕДИНЕНИЕ ДЕЛАЕТ РЕЧЬ ПРИЯТНОЙ Не все элементы речи действуют на слух одинаково по своей природе, как не все видимые предметы действуют одинаково на чувство зрения, или съедобные вещи на чувство вкуса, или другие возбудители на другие чувства: звуки и услаждают и огорчают слух, и коробят его и ласкают, и причиняют ему множество еще и других ощущений. Причиною служат, с одной стороны, очень разнообразные природные свойства тех букв, из которых складывается наша речь, а с другой — многообразие форм слоговых сплетений. И вот именно потому, что элементы речи обладают такими свойствами и что переделать их природу нельзя, нам остается лишь соединять их, перемешивать и располагать так, чтобы по возможности сглаживать вызываемое некоторыми из них неприятное впечатление. Именно следует соединять шероховатые буквы с гладкими, твердые с мягкими, неблагозвучные с благозвучными, труднопроизносимые с удобопроизносимыми, долгие с краткими, тем же способом удачно располагая и остальное63. Не надо скучивать подряд ни слишком много малосложных слов — это режет ухо, ни слишком много многосложных. Так же и слов, имеющих одинаковое ударение или одинаковую долготу, ставить рядом не надо. Следует разнообразить падежи имен, потому что чрезмерно долгое повторение их делается неприятным для слуха, а равным образом избегать и однообразия, остерегаясь излишнего скопления в одном месте имен, глаголов или других частей речи; не ограничиваться одними и теми же фигурами64, а почаще менять их, и не повторять вечно те же самые тропы, но и их разнообразить; ни начинать слишком часто, ни кончать одними и теми же словами, избегая навязчивости в обоих случаях. Пусть не думают, будто я раз и навсегда утверждаю, что иное будет доставлять только удовольствие, а иное — только неприятность: я не так неразумен! Я знаю, что удовольствие может вызываться и тем и другим, и однородным, и неоднородным. Я только думаю, что надлежит и то и другое употреблять кстати, ибо в этом — лучшая мера как удовольствия, так и неудовольствия. Но искусство этой меры до сих пор не определил ни один ритор, ни один философ: даже Горгий Леонтинский65, который первый стал об этом писать, не написал ничего достойного внимания. Дело в том, что этот предмет по своей природе не поддается искусственному обращению, раз и навсегда установленному, — «кстати» происходит что-нибудь или «некстати», это определяется не наукой, а вкусом. Кто много и часто упражняется в этом предмете, тот обретает свой вкус лучше других; а кто минует его, не упражняясь, тот достигает вкуса реже и как бы случайно. Чтобы сказать еще и об остальном, замечу вот что. Кто стремится доставить удовольствие слуху, тот должен, мне кажется, соблюдать в сочетаниях следующие правила: либо слаживать вместе мелодичные, ритмичные, звучные слова, такие, которые услаждают чувства, ласкают их и вообще им приятны, либо сплетать и сшивать слова, способные очаровывать, со словами иной природы, чтобы прелестью первых скрадывать неприятность последних. Нечто подобное делают и разумные военачальники при построении войска: также и они прикрывают слабые части сильными, и в войске их ничто не остается неиспользованным. Прерывать же однообразие, думается мне, надо с помощью своевременных перемен: ведь во всяком деле перемена — приятная вещь. И, наконец, последнее и самое важное: строй речи должен быть свойственным и соответствующим содержанию. Нечего бояться употреблять ходовые слова, будь то имена или глаголы, из опасения, как бы не оказались они неприличными: ибо не окажется, утверждаю я, ни для какой части тела или действия выражений столь низких, или грязных, или мерзких, или еще почему-либо столь неприятных, чтобы они не нашли себе подходящего места в речи. Я советую пользоваться ими мужественно, без всякого страха, полагаясь на сочетание и следуя примеру Гомера, у которого можно встретить самые пошлые слова, а также на Демосфена, Геродота и других писателей, о каждом из которых, по мере надобности, я упомяну несколько дальше. Вот что я говорю о приятности соединения; этого хотя и немного по сравнению со столь многими вопросами, но для общего рассмотрения достаточно. XIII. КАК СОЕДИНЕНИЕ ДЕЛАЕТ РЕЧЬ КРАСИВОЙ Если же меня спросят о красоте построения (καλὴ ἁρμονία) — как и на основании каких правил она достигается, то ответ мой, клянусь Зевсом, таков: достигается она на основании не иных каких-либо, а тех самых правил, которые делают построение приятным. Средства в обоих случаях одинаковы: благородство мелодики, величавость ритма, роскошь разнообразия и всему этому сопутствующая уместность (μέλος εὐγενές, ῥυθμὸς ἀξιωματικός, μεταβολὴ μεγαλοπρεπής, τὸ πᾶσι τούτοις παρακολουθοῦν πρέπον). Ибо совершенно так же, как становится одна речь приятной, другая становится благородной; и как бывают одни ритмы нежными, так бывают другие важными; и как в разнообразии заключена прелесть; так в нем же заключена и убедительность; а уж уместность, пожалуй, способствует красоте более, нежели чему-либо иному. Поэтому я и говорю, что вкладывать красоту в строй речи (ἁρμονίᾳ λέξεως) надлежит всеми теми же средствами, какими сообщаем мы ей и приятность. Причиною служит и тут природа букв и свойство слогов, составляющих слово. Об этом и пора нам поговорить теперь, как было обещано. XIV. МЕЛОДИЯ: БУКВЫ И ИХ КАЧЕСТВА Началом человеческой членораздельной речи, уже не поддающимся делению, являются так называемые элементы, или буквы. Буквами (γράμματα) они называются, потому что обозначаются посредством начертаний (γραμμαῖς), а элементами (στοιχεῖα) — потому что именно из них всякая речь возникает и на них разлагается. Природа элементов, или букв, не у всех одинакова. Во-первых, как это изъясняет Аристоксен66, автор сочинений о музыке (Ἀριστόξενος ὁ μουσικὸς), различаются они тем, что одни из них передают голоса, а другие — шумы: голоса передаются так называемыми гласными, шумы — всеми остальными. Во-вторых, негласные буквы делятся на такие, которые могут сами по себе передавать некоторые шумы, как свист, шипенье, сопенье и некоторые другие подобного рода звуки, и на такие, которые совершенно не имеют ни голоса, ни шума и звучать сами по себе не могут. Поэтому-то последние называются иногда безгласными, а первые — полугласными. Некоторые же самогласными называют все те буквы, которые обладают голосом и в сочетании с другими и сами по себе, будучи полнозвучными; полугласными — те, которые в сочетании с гласными звучат сильнее, чем взятые одни, сами же по себе звучат хуже и неполнозвучно; безгласными — те, которые сами по себе не имеют ни полного, ни неполного звука, а звучат лишь в сочетании с другими67. Сколько существует букв, нелегко решить с точностью; труден был этот вопрос и для наших предшественников. Некоторые полагали, что звуковых элементов имеется всего лишь тринадцать, прочие же образуются из них; другие считали, что их больше даже тех двадцати четырех букв, которыми мы в настоящее время пользуемся. Впрочем, это вопрос скорее из области грамматики и метрики или, если угодно, даже философии; нам же достаточно считать, что основных звуков — двадцать четыре, не меньше и не больше68. Итак, изложим, что в этих звуках происходит, начиная с гласных. Гласных букв существует семь: две краткие: ε и ο, две долгие η и ω и три двоякие: α, ι и υ. Последние три могут быть и долгими и краткими, почему и называют их двоякими буквами или, иначе, переменными. Все они произносятся горлом одновременно с выдохом, при простом изменении рта и без всякого участия языка, остающегося спокойным. Долгие, а из двояких такие, которые произносятся долго, требуют длительного напряжения дыхательного горла; а краткие и произносимые кратко выговариваются отрывисто, одним лишь толчком дыхания и недолгим напряжением горла. Самые лучшие из гласных и самые приятные по звуку — это долгие и те из двояких, которые при произношении протягиваются: они звучат продолжительно, не прерывая силы дыхания. Хуже краткие и произносимые кратко, потому что голос в них слаб, и звук обрезанный. Самая благозвучная среди долгих — α, когда она произносится долго: рот при ней раскрывается шире всего, а дыхание направлено вверх, к нёбу. За нею следует η — в ней звук напирает не вверх, а вниз, к основанию языка, и рот раскрыт умеренно. На третьем месте — ω: рот при ней округляется, губы выпячиваются, и напор дыхания бывает направлен на край рта. Еще слабее υ: при ней сильно стягиваются самые губы, и звук удушается и выходит жидким. На самом же последнем месте стоит ι: при ней дыхание разбивается о зубы, рот раскрывается мало, а губы не усиливают звучности. Из кратких гласных нет ни одной благозвучной; но ο менее безобразна, чем ε, потому что при ней шире раскрывается рот и напор в дыхательном горле получается более сильным. Такова природа гласных букв. Полугласные буквы природу имеют такую. Всего их восемь, в том числе пять простых — λ, μ, ν, ρ и σ — и три двойные — ζ, ξ, ψ. Двойными называют их или потому, что ζ составлена из δ и σ, ξ из κ и σ, ψ из π и σ, и обе буквы сохраняют при сложении свой звук, или же потому, что в составе слогов каждая из них занимает место двух букв. Двойные полугласные лучше простых: они значительнее их, и, по-видимому, ближе подходят к совершенству. Простые буквы хуже, потому, что напряжение звука в них более краткое. Произносится каждая из простых букв примерно так: при λ — дыхание сжато в горле, язык упирается в нёбо; при μ — губы сжимают рот, а воздух постепенно выходит через ноздри; при ν — язык запирает движение воздуха и относит звук в ноздри; при ρ — дыхание отражается кончиком языка, приподнятого у зубов к нёбу; при σ — язык подводится к нёбу и между ними проходит воздух, прибиваясь сквозь зубы легким и сжатым свистом. А остальные три полугласные дают составной звук, складывающийся из полугласной σ и одной из трех безгласных — δ, κ или π. Таковы формы произношения полугласных букв. Буквы эти действуют на слух неодинаково. λ ласкает слух: из всех полугласных она самая сладостная. ρ раздражает слух: из однородных ей букв она самая крепкая. Среднее действие на слух производят произносимые через нос μ и ν, похожие на звучание рога. Некрасива и неприятна σ: слышимая в большом количестве, она раздражает ухо, ее свист кажется ближе бессмысленному звериному реву, чем осмысленной речи. Иные из древних пользовались σ редко и с осторожностью, а некоторые даже целые стихотворения сочиняли без σ, как это явствует из слов Пиндара:
Наконец, среди трех остальных полугласных букв, которые называются двойными, ζ ласкает слух больше, чем две другие: ξ из-за κ, a ψ из-за π производят свист, так как и κ и π лишены придыхания, а ζ произносится с некоторым придыханием и потому является среди однородных ей букв более крепкой. Сказанного достаточно о полугласных. Безгласных букв всего имеется девять, в том числе три без придыхания, три с придыханием и три промежуточные. Не имеют придыхания κ, π и τ; имеют придыхание θ, φ и χ; среднее место занимают β, γ и δ. Способ произношения каждой из них следующий. Три буквы произносятся краями губ, когда при закрытом рте вырывающийся из дыхательного горла воздух размыкает этот запор. Из числа этих букв π лишена придыхания, φ имеет придыхание, а β занимает среднее место: придыхание в ней меньше, чем в φ, но больше, чем в π. Это первая тройка среди безгласных букв; все они произносятся сходно и различаются лишь наличием или отсутствием придыхания. Три другие буквы произносятся, когда язык вверху рта упирается в верхние зубы, а затем отбрасывается от них дыханием и дает ему выход у зубов книзу. Различаются эти буквы между собой присутствием или отсутствием придыхания: не имеет придыхания τ, имеет θ, среднее место занимает δ. Это вторая тройка среди безгласных букв. Остальные же три буквы произносятся, когда язык поднимается к нёбу близ гортани, причем дыхание образует звук внизу, в горле. И эти буквы по способу произношения различаются лишь тем, что κ не имеет придыхания, χ имеет, а γ занимает среднее место между ними. Из всех этих букв наиболее сильны произносимые с сильным придыханием; за ними — произносимые с средним придыханием; самые слабые — те, которые придыхания лишены. Последние обладают лишь собственной своею силой, тогда как первые получают еще добавление от придыхания, так что они как бы ближе к совершенству. XV. МЕЛОДИЯ: СЛОГИ И ИХ КАЧЕСТВА Вот из стольких-то букв и с такими-то их качествами образуются так называемые слоги. Из них долгими являются те, которые состоят из гласных долгих или долго произносимых двояких, а также те, которые оканчиваются на долгую или долго произносимую букву из числа полугласных или безгласных. Краткими же являются те слоги, которые состоят из краткой гласной или кратко произносимой двоякой и которые на краткую букву заканчиваются. Но природа этой долготы и краткости не одна и та же: среди долгих слогов есть более долгие, среди кратких — более краткие, что мы увидим из примера. Ясно, что слог, образуемый одной лишь краткой гласной ο, будет кратким, например: ὁδός. Если прибавить полугласную ρ, мы получим Ῥόδος: слог по-прежнему краток, но уже не в такой степени, потому что получил небольшое добавление спереди. Если добавить еще немую τ, получится τρόπος, слог станет еще больше, хотя и останется кратким. Прибавим третью букву, σ, чтобы получить στρόφος; с этим внятным уху тройным прибавлением слог станет в своей краткости еще дольше, но все же останется кратким. Эти четыре кратких слога одинаково ощутимо отличаются друг от друга постепенным удлинением. То же самое можно видеть и в долгих: слог η долог по природе, но, будучи увеличен в слове σπλήν тремя согласными перед гласной и одной согласной после нее, он неизбежно станет еще дольше, чем когда он состоял только из гласной; а отбрасывая одну за другою добавленные согласные, мы заметим, что он ощутительно укорачивается. По поводу этого наблюдения можно спросить, почему долгие, даже растянутые семью согласными, остаются теми же долгими, а краткие, даже лишенные многих согласных, остаются теми же краткими; то есть почему долгие всегда звучат вдвое дольше кратких, а краткие вдвое короче долгих? Этот вопрос мы сейчас не обязаны рассматривать: здесь по ходу нашего изложения нам достаточно указать, что есть разница в продолжительности между одним кратким и другим кратким, между одним долгим и другим долгим и что не все долгие и не все краткие производят один и тот же эффект как в прозе, так и в стихах и песнях с их ритмами и метрами. Это первое видоизменение слогов, а вот и второе. Так как буквы чрезвычайно разнообразны, отличаясь одна от другой не только долготой и краткостью, но и звуками, о чем я сказал немного выше, то и составляемые или сплетаемые из букв слоги должны с неизбежностью сохранять одновременно как свойства каждой буквы в отдельности, так и получаемые вследствие слияния или соположения букв свойства общего их объединения. Отсюда возникают звуки мягкие и твердые, гладкие и шероховатые, усладительные для слуха и неприятные, резкие и расплывчатые и бесчисленные иные, вызывающие всякого рода другие естественные ощущения. МЕЛОДИЯ: ИСКУССТВО ПОЭТОВ В ВЫБОРЕ И СОЧЕТАНИИ БУКВ И СЛОГОВ Именно этим руководствовались самые изящные поэты и прозаики, когда, строя свои слова, они сплетали нужным образом буквы и на разный лад обрабатывали слоги, добиваясь их соответствия возбуждаемым чувствам. Так часто поступает Гомер: изображая наветренный берег, он самой долготою слогов стремится выразить непрестанный шум: Воют брега от валов, изрыгаемых морем на сушу70; а в ослеплении киклопа изображает, как велика его боль и как медленно нащупывают руки выход из пещеры:
а в третьем месте так желает изобразить моление сильное и страстное:
Таких примеров у него тысячи, а изображают они продолжительность времени, огромность тела, силу страсти, тишину пристани и пр., и все это — только путем построения слогов. Точно так же изображается и противоположное с помощью кратких слогов — и быстрота, и напор, и все в подобном роде, например:
Здесь слышится и прерывистое дыхание, и смятенный голос, там — исступление ума и неожиданность вида; а производят и то и другое укороченные слоги и буквы. XVI. Стремясь воочию представить свой предмет, поэты и прозаики сами составляют для того уместные и наглядные слова, как уже было мною сказано, или перенимают наиболее изобразительные слова, составленные прежними писателями, например:
А истоком и великой наставницей в этом была природа, которая создала нас способными к подражанию и к установлению слов, обозначающих предметы по сходству их с мыслями, сходству разумному и тем возбуждающему мысль. Это сходство и научило нас передавать мычание быков, ржание коней, блеяние козлов, шум и свист ветра, скрип канатов и все подобное, подражая звуку и виду, действию и страданию, движению и покою и пр. Об этом много сказано у древних писателей; наибольшую же я воздаю честь Платону-сократику, который первый писал о происхождении языка во многих местах, особенно в «Кратиле»75. К чему же сводится наше рассуждение? Сводится оно к тому выводу, что благодаря сплетению букв получается различный склад слогов, а благодаря сочетанию слогов — разнообразие природы слов, а благодаря построению слов — многообразность речи. Отсюда, таким образом, необходимо следует, что красива та речь, в которой слова красивы, а слова красивы благодаря слогам и буквам; точно так же и приятна та речь, в которой приятно действуют на слух слова, слоги и буквы; и даже те особенности каждого единичного случая, в которых выявляются и характеры, и чувства, и настроения, и действия лиц, и то, что со всем этим связано, проистекают от первичного построения букв. Ради ясности я приведу несколько примеров; остальные же, а их много, ты отыщешь и сам. Велеречивейший из всех поэтов, Гомер, желая представить образ прекрасного лица и красоту, вызывающую наслаждение, пользуется самыми звучными гласными, самыми мягкими полугласными, не загромождает слогов согласными, не укорачивает звучания стыками труднопроизносимых букв, но создает некое плавное построение букв, сладостно вливающееся в слух, например:
И, напротив, желая представить зрелище жалостное, страшное или дикое, он выбирает из гласных не самые звучные, а самые шумные, из безгласных же — самые труднопроизносимые, и наполняет ими слоги. Вот пример: Страшен, ужасен, покрытый морскою засохшею тиной77. И еще:
А желая изобразить слияние рек воедино и рев смешивающихся вод, он выставляет слоги не плавные, а сильные и противные слуху:
А там, где у него герой в оружии борется с течением реки и то удерживается, то отступает, поэт прибегает к усечению слогов, сдвигам долгот и столкновениям букв:
И показывая, как людей разбивают о камни, шум и жалкую их смерть, он нарочно задерживается на самых неприятных и неблагозвучных буквах, не смягчая их и не сглаживая:
Впрочем, приводить все относящиеся сюда примеры (на чем иные, пожалуй, настаивали бы) — это труд непомерный; поэтому я, ограничившись сказанным, последую дальше. Итак, говорю я, кто желает выработать красивую речь, тот должен при соединении звуков сочетать воедино такие слова, которые обладают красивостью и величием или важностью. О сочетании слов сказал кое-что в общей форме и философ Феофраст в своем сочинении «О слоге»82 в том месте, где он дает определение, какие слова красивы по самой своей природе, так что при соединении их и слог будет красивым и величавым, и какие другие слова ничтожны и низменны, так что не дадут, по его словам, ни хороших стихов, ни прозы. И, клянусь Зевсом, говорит он это не зря. Если бы все части речи, которыми обозначаются предметы, могли бы быть красивы и благозвучны, то было бы безумием искать худшего. Но так как в большинстве случаев это невозможно, то надо стараться сплетением, смешением и сопоставлением скрыть природу худших слов. Гомер обычно так и делает. Если спросить какого-нибудь поэта или ритора, какую важность и красоту имеют названия беотийских городов Гирии, Микалесса, Греи, Этеона, Скола, Фисбы, Онхеста, Эвтреза и прочих, подряд упомянутых поэтом, всякий сказал бы, что никакой. Гомер же так искусно их соткал, перемежив благозвучными вставками, что эти названия кажутся величественными:
Полагаю, что для понимающего нет нужды затягивать примеры: таков и весь этот перечень и многие другие, где поэт, принужденный брать слова, некрасивые от природы, украшает их словами красивыми и растворяет шероховатость первых в благообразии вторых. Однако об этом довольно. XVII. РИТМ Далее, достоинство и величавость соединения слов во многом зависят от их мерности; но так как здесь может показаться опрометчивым, что я ввожу ритмы и метры, составляющие предмет теории музыки (μουσικῆς θεωρίας), в такую речь, которая не знает ни ритма, ни метра, то я должен представить и об этом свои соображения. Дело обстоит вот как. Всякое имя и всякий глагол, равно как и всякая иная часть речи длиннее одного слога, образуют при произнесении некоторый ритм (ритмом я называю то же, что и стопою). Слова двусложные бывают трех родов: или из двух кратких, или из двух долгих, или из краткого и долгого, причем в этом третьем случае краткий может стоять впереди долгого или долгий впереди краткого. Стопа из двух кратких называется гегемоном или пиррихием и не имеет ни величавости, ни важности:
Стопа из двух долгих называется спондеем; он благороден и важен: Где путь мне лег: здесь, там иль там? не ведаю85. Стопа из краткого и долгого называется ямбом, если краткий стоит впереди; и это достойнейший ритм. И она же называется трохеем, если долгий стоит впереди; это ритм более низменный и менее достойный. Вот пример ямба: От всех забот я волен, сын Менетия86!.. Вот пример трохея: Сердце, сердце, злой бедою ты обуреваемо!87 Таковы виды, ритмы и формы в двусложных словах. Трехсложных слов имеется больше, и учение о них сложнее. Трехсложник, состоящий из всех кратких, называется трибрахием (а у иных — хореем); пример его: Копиеносец, о Бромий, кликом воюющий88… Он слаб, лишен важности и достоинства, чужд благородства. Напротив, та стопа, которая у метристов (οἱ μετρικοὶ) называется молосс, звучит возвышенно, важно, обладает широкою поступью. Пример: О, вы, те, в ком жив плод Зевса и Леды89… Долгий между двух кратких называется амфибрахий; вряд ли его можно причислить к благообразным ритмам — он как бы оборван и имеет в себе что-то робкое и женственное: Иакх-Дифирамб, предвождающий хор90… Стопа, начинающаяся двумя краткими, именуется анапест: она исполнена величия и пригодна для выражения великих действий и страстей; вид ее таков: Тяжело мне венок возносить на чело91… Но та стопа, которая начинается долгим и кончается двумя краткими, а называется дактиль, особенно благородна и придает построению больше всего красоты: это лучшее украшение героического стиха. Вот ее образец: Ветер от стен Илиона принес нас ко граду киконов92… Ритмики (οἱ ῥυθμικοὶ) заявляют, что долгий слог в этой стопе не совершенно долог; и так как они не могут указать, чем он короче, то они называют его иррациональным. Точно так же они отличают от анапеста соответственную стопу, начинающуюся двумя краткими и кончающуюся иррациональным долгим: эту стопу они называют киклической, приводя такой пример: Пышный град пал во прах всею врат высотой93… Но об этом лучше сказать в другом месте. Во всяком случае, обе эти стопы принадлежат к самым красивым ритмам. Наконец, последний род трехсложников — это те, которые состоят из двух долгих и краткого. Таких стоп три. Если краткий находится в середине, а долгие по краям, стопа называется кретик и не лишена известной силы; пример ее: Резал вал медный клюв тех судов, мчавших вдаль94… Если два долгих стоят в начале, а краткий в конце, как в стихе: К вам, Музы, к вам с Фебом зов взносим95… , то получается мужественный ритм, придающий речи много достоинства. То же происходит, если краткий предшествует двум долгим: в таком ритме тоже есть достоинство и величие, например: Какой брег, какой лес в беде мне приют даст96?.. Из этих двух ритмов метристы называют первый бакхием, второй — гипо-бакхием. Эти двенадцать ритмов, или стоп, суть начальные меры, употребляемые во всякой речи, как в стихах, так и в прозе: из них состоят как стихи, так и члены периодов. Все остальные ритмы и стопы составляются из этих, а простой ритм, или стопа, не может иметь ни меньше двух, ни больше трех слогов. Полагаю, что об этом излишне говорить долее. XVIII. ИСКУССТВО ПИСАТЕЛЕЙ В ВЫБОРЕ И СОЧЕТАНИИ РИТМОВ Почему я вдался в такие предызъяснения? Не напрасно, но потому, что рассмотрение ритмов и метров предстояло мне по необходимости. Дело в том, что благородные, исполненные достоинства и величавости ритмы дают сильные, достойные и величавые сочетания, неблагородные же и низкие ритмы дают сочетания, лишенные величия и важности, безразлично, будут ли эти ритмы взяты сами по себе, одни, или же в сплетении друг с другом. Итак, если представится нам возможность сложить всю речь из одних только лучших ритмов, то это будет исполнением заветнейших наших желаний; но если будет необходимо давать вперемежку ритмы и получше и похуже (как это обычно и бывает, ибо свои названия вещи носят случайно), то придется искусно распределять ритмы, прелестью сочетаний скрадывая необходимость, тем более, что мы это можем делать вполне безнаказанно: ведь прозаической речи ни один ритм не противопоказан, не то что стихам. Остается привести примеры, чтобы утверждение стало убедительней; ограничусь лишь немногим для многого. Итак, кто не согласится, что величав и полон достоинства склад речи Фукидида в его «Надгробном слове»: Большинство уже говоривших с этого места воздает похвалы тому, кто прибавил к отряду эту речь, ибо прекрасно произносить ее при погребении павших от войн97. Что придает величавость такому соединению слов? То, что члены здесь составлены из величавых ритмов. Ὁἱ μὲν πολλοὶ τῶν ἐνθάδε ἤδη εἰρηκότων, первые три стопы в этом начальном члене — спондеи, четвертая — анапест, затем — спондей, потом — кретик; все это достойнейшие ритмы, оттого и весь член так важно звучит. Следующий член: ἐπαινοῦσι τὸν προσθέντα τῷ νόμῳ τὸν λόγον τόνδε, две первые стопы — гипобакхии, третья — кретик, потом еще два гипобакхия и заключительный слог; неудивительно, что и этот член важно звучит, также составленный из благороднейших и прекраснейших ритмов. Третий член: ὡς καλὸν ἐπὶ τοῖς ἐκ τῶν πολέμων θαπτομένοις ἀγορεύεσθαι αὐτόν, первая стопа — кретик, вторая — анапест, третья — спондей, четвертая — опять анапест, потом подряд два дактиля, два спондея и заключительный слог. Так и этот член обретает благородство. И так у Фукидида написано очень многое; лучше сказать, лишь немногое написано иначе. Поэтому по заслугам он представляется нам возвышенным, красноречивым и благородным: он умеет выбирать ритмы. А слог Платона? Отчего он кажется прекрасным и полным достоинства, как не оттого, что украшен прекраснейшими и достойнейшими ритмами? Я говорю о столь известном и знаменитом начале его «Надгробного слова»: «В наших делах получают они должное им; и достигнув, пускаются в сужденный путь»98. Здесь два члена, составляющие полный период, а разъединяются они вот на какие ритмы. ἔργῳ μὲν ἡμῖν οἵδε ἔχουσιν τὰ προσήκοντα σφίσιν αὐτοῖς — сперва бакхий (не могу допустить, чтобы этот член начинался с ямба), ибо помню, что скорбным предметам подобают меры не торопливые и быстрые, а затянутые и медленные, затем спондей, затем дактиль (если не делать слияния), после него спондей; затем — скорее кретик, чем анапест, и после него, по моему счету, спондей и гипобакхий (а если угодно, то анапест и заключительный слог). Ни один из этих ритмов не низмен, ни один не бессилен. Следующий член: ὧν τυχόντες πορεύονται τὴν εἱμαρμένην πορείαν, две первые стопы — кретики, две следующие — спондеи, за ними — кретик и в заключение — гипобакхий. Понятно, что речь, слагающаяся только из прекрасных ритмов, неизбежно и сама будет прекрасна. Таких примеров у Платона тысячи: понимание хорошей мелодии и ритма (ἐμμέλειάν τε καὶ εὐρυθμίαν) было у этого мужа поистине божественно. Если бы он и в отборе слов был так же искусен, как в соединении, то красотою речи он самого Демосфена «обскакал бы иль равною сделал победу»99. Но именно в отборе слов он и погрешает, особенно там, где гонится за высоким, искусным и отделенным слогом, как это показано нами в другом месте. Зато соединение слов у него вернее, оно и складно и прекрасно, клянусь в этом Зевсом; по этой части его никто ни в чем не мог бы упрекнуть. И еще один образец слога представлю и здесь, потому что по мощи речи почитаю его за подвиг. Как в отборе слов, так и в красоте их сочетания высшим пределом является Демосфен. В речи его «О венке» начальный период состоит из трех членов: Прежде всего, граждане афинские, я молю всех богов и богинь, чтобы такая же благожелательность, какую я всегда питаю по отношению к государству и всем вам, была и мне оказана вами в настоящем процессе100… Вот каковы размеряющие эту речь ритмы. Πρῶτον μέν, ὦ ἄνδρες Ἀθηναῖοι, τοῖς θεοῖς εὔχομαι πᾶσι καὶ πάσαις — начинается член бакхием, за ним следует спондей, затем анапест, еще спондей, три кретика подряд и заключительный спондей. Второй член: ὅσην εὔνοιαν ἔχων ἐγὼ διατελῶ τῇ τε πόλει καὶ πᾶσιν ὑμῖν, первая стопа — гипобакхий, потом бакхий (или, если угодно, дактиль), потом кретик, потом две составные стопы, именуемые пеонами101, за ними молосс (или бакхий: можно выбрать и то и другое) и в заключение — спондей. Третий член: τοσαύτην ὑπάρξαι μοι παρ' ὑμῶν εἰς τουτονὶ τὸν ἀγῶνα, в начале два гипобакхия, затем кретик, с которым сцеплен спондей, затем бакхий (или кретик), на последнем месте опять кретик и заключительный слог. Как же не быть прекрасным такому строю речи, в котором нет ни пиррихия, ни ямба, ни амфибрахия, ни хорея, ни трохея — ни единого! Я вовсе не говорю, будто из названных писателей никто и никогда не пользовался более низкими ритмами: пользовались, конечно, но умело скрывали их, сплетая в единую ткань худшие стопы с лучшими. Писатели же, которые по этой части беззаботны, являют миру сочинения низменные, изломанные или запятнанные иными пороками и уродствами. А среди них и первое место, и последнее, и среднее занимает Гегесий, софист из Магнесии. Клянусь Зевсом и всеми богами, я не знаю, что и сказать о нем: то ли он был так бесчувствен и груб, что не понимал, какие ритмы — благородные, а какие — низкие, то ли боги его обидели и так повредили в уме, что он знал, какие ритмы лучше, а выбирал, какие хуже? Думается, скорее — последнее: ведь в незнании случается подчас и хорошо сказать, с умысла же — никогда. А у него среди всех им оставленных писаний не отыщется и странички, сложенной удачно: кажется, будто он почитает достоинством и делает предметом своего стремления то, чего разумный человек, держа речь, и в необходимости бы устыдился. Я приведу образец слога из его «Истории», чтобы простое сопоставление показало, какое достоинство заключёно в благородстве ритмов и какой позор в их убожестве. Какой же предмет избирает здесь наш софист? Вот какой. Александр102, осаждая Газу, укрепленный город Сирии, получил рану во время приступа и овладел городом не сразу. В гневе он приказывает македонцам убивать всякого встречного, чтобы извести всех, кто уцелел; а пленного военачальника, человека достойнейшего и положением и видом, он повелел привязать живым к колеснице и гнать коней, пока тот на виду у всех не испустил дух. Более ужасных страстей и устрашающих зрелищ невозможно и поведать. Потому и надобно посмотреть, как повествует о них наш софист: возвышенно и важно или низменно и смехотворно? Царь же, имея за собой строй, двинулся вперед, помышляя противустать в сече лучшим из недругов, чтоб одолеть единого и сокрушить все их полчище (так полагал он). Надежда сама сопутствовала дерзновению: никогда дотоль не бывал Александр в столь великой опасности. Было так: некий вражеский муж, на колена склонясь, являл вид мольбы Александру; но ближе его подпустив, едва Александр от меча уклонился, под панцирем втайне пронесенного для рокового удара. Посягнувшего сам поразил царь мечом в темя; на остальных же вспылал свежим гневом. Безумье дерзнувшего всякую жалость исторгло из всякого сердца — у тех, кто сам видел, и у тех, кто лишь слышал; и вот, по единому трубному звуку шесть тысячей варваров в прах полегло. Самого же владыку живым привели Леонат и Филот. Был он тучен, огромен и мерзок, а кожею черен. Из ненависти, как к злодействам его, так и к виду, велел Александр медным прутом пронзить ему ноги и за колесницей нагого повлечь. И вращаясь во зле, от великих невзгод возопил он; на крик тот премного народу стеклось; как росли его муки, по-варварски он «Господин!» — восклицал, умоляя, и выговором чужестранным смеша; а брюшина и толщь его чрева являли очам вавилонян не слабую тварь. Потешалась толпа, измываясь над недругом, грубым по нраву и с виду103. А между тем разве это не подражание Гомеру в том месте, где у него Ахилл бесчестит сраженного Гектора? Правда, страдание здесь меньше, ибо оскорблению подвергается бесчувственное тело; но все-таки стоит посмотреть, какова разница между поэтом и софистом.
Вот с каким благородством и силой подобает изображать страсти мужам разумным и рассудительным. А магнесиец говорил, как говорят бабы или дурни, да и то не всерьез, а в шутку и на смех. В чем же причина, что стихи эти благородны, а проза — пустопорожняя и низкая? Конечно, прежде всего в разнице ритмов, хотя и не только в ней. Среди стихов здесь нет ни одного недостойного, ни одного небезукоризненного; а среди прозы — ни одного периода, который бы не резал слух. Итак, о ритмах и об их значении я сказал; перейду теперь к дальнейшему. XIX. РАЗНООБРАЗИЕ Третий наш предмет рассмотрения из того, что делает склад (ἁρμονίαν) красивым, — это разнообразие (μεταβολή). Под этим словом я разумею не перемену от лучшего к худшему — это было бы совсем нелепо! — но и не перемену от худшего к лучшему, а разнообразие однородного. Ибо при неизменном повторении надоедает даже и всяческая красота, как и вообще всё приятное; а в разнообразии перемен она продолжает вечно оставаться новой. Сочинители стихов и песен (τοῖς μὲν οὖν τὰ μέτρα καὶ τὰ μέλη γράφουσιν)vi могут переменять не всё, и не во всем, и не настолько, насколько они желают. Например, слагатели эпоса не могут менять ни метра — все их стихи непременно должны быть шестистопными, — ни ритма: они могут пользоваться лишь ритмами, начинающимися с долгого слога, да и то не всеми. Сочинители мелических песен (τοῖς δὲ τὰ μέλη γράφουσιν) не могут изменять мелодию строф и антистроф: раз приняв тональность или энгармоническую, или хроматическую, или диатоническую, они должны соблюдать ее во всех строфах и антистрофахvii; нельзя также менять ритмов целых строф и антистроф: они тоже должны оставаться одними и теми же. В так называемых эподах можно менять как мелодию, так и ритм; даже члены, из которых состоит период, можно разнообразить с большой свободой, придавая им то одни, то другие размеры и сочетания, — но лишь до тех пор, пока не будет сложена строфа; а затем опять-таки метры и члены должны быть одни и те же105. Древнейшие мелики (μελοποιοί)viii — я имею в виду Алкея и Сафо106 — слагали строфы короткими, так что лишь в немногие члены (κώλοις) вводили немногие перемены (μεταβολάς), и эподами тоже пользовались лишь немногими. Ученики же Стесихора107 и Пиндара только из любви к переменам увеличили свои периоды, распространив их на много метров и членов. А сочинители дифирамбов108 меняют даже лады (τρόπους), употребляя в одном и том же песнопении и дорийский, и фригийский, и лидийский; меняют и мелодии, употребляя то энгармоническую, то хроматическую, то диатоническуюix; и даже ритмы они меняют с полной свободою, словно в некоем вдохновении, — по крайней мере, таковы последователи Филоксена, Тимофея и Телеста109, между тем как у древних дифирамб был построен строго. Что же касается прозаической речи, то она может совершенно свободно распоряжаться разнообразием перемен по своему желанию. Речь эта сильнее всех прочих, поскольку она вольна давать неограниченное число пауз и перемен в построении: тут она укладывается в период, там выходит из периода; один период сплетен из большего числа членов, другой из меньшего; самые члены бывают то короче, то длиннее, то быстрее, то медленнее, то утонченнее; ритмы то одни, то другие, фигуры разнообразные, напряжения голоса (τάσεις φωνῆς)x — так называемые ударения — различные, и такая пестрота делает невозможным всякое пресыщение. Есть особая прелесть в таком складе (συγκείμενον), в котором и склада (συγκεῖσθαι) не заметно. ИСКУССТВО ПИСАТЕЛЕЙ В РАЗНООБРАЗИИ Думаю, что для этого не требуется много лишних слов: я уверен, что все уже убедились: перемена — самое приятное и красивое в слове. В качестве примера я могу привести всю речь Геродота, Платона, Демосфена. Трудно найти других, кто шире пользуется богатством эпизодов, полнотой разнообразия, многоликостью фигур, нежели первый из этих — в построении истории, второй — в прелести диалогов, третий — во владении состязательными речами. И совсем непохожа на это была школа Исократа110 и его учеников: хоть они и достигали приятности и величественности во многих своих соединениях, но в переменах и разнообразии были не столь удачливы: у них всегда один и тот же круг периода, однообразное построение фигур, одинаковое сплетение звуков и многое другое в том же роде, раздражающее слух. В этом отношении я и не могу одобрить эту школу. Конечно, у самого Исократа многие красоты скрывают своим цветом эти недостатки; но у его учеников меньше иных достоинств, и поэтому такая погрешность выступает ярче. XX. УМЕСТНОСТЬ Мне остается еще один вопрос — об уместном. Действительно, уместность должна присутствовать и во всех остальных формах; и если какое-нибудь произведение несовершенно в этом отношении, то оно несовершенно хоть и не во всем, но в самом главном. Здесь не место рассматривать это понятие в целом, ибо такое рассмотрение глубоко и требует многих рассуждений. Однако надо сказать, сколько возможно, пусть не обо всем и даже не о большей части, но хотя бы о том, о чем зашла речь. Если общепризнано, что уместность — это то, что соответствует данным лицам или предметам, тогда, подобно тому как один выбор слов будет уместен для данного содержания, а другой неуместен, точно так же и соединение слов. Примером тому может служить сама действительность. Я имею в виду то, что ведь не одни и те же употребляем мы соединения слов, когда сердимся и когда радуемся, когда сетуем и когда страшимся, когда постигнуты каким-нибудь горем и несчастьем и когда предаемся размышлению, не смущаемые и не печалимые ничем. Я говорю это ради пояснения и примера, немногое о многом: ведь если захотеть перечислить все виды уместности, то причин их окажется бесчисленное множество. Из них я назову лишь одну, самую обычную: одни и те же люди, в одном и том же состоянии духа, рассказывая о событиях, которых они были свидетелями, не обо всем говорят одинаковыми соединениями слов, а невольно подчиняются естественному стремлению и подражательно передают рассказываемое даже самым соединением слов. Присматриваясь к этому, должен и хороший поэт, так же как и хороший оратор, подражать тому, о чем он говорит, не только подбором слов, но и их соединением. ИСКУССТВО ПИСАТЕЛЕЙ В УМЕСТНОСТИ Так обычно делает божественный Гомер: хотя метр у него один и тот же, а ритмов немного, однако он всегда вводит что-нибудь новое и искусное, так что кажется, нет никакой разницы между событием и описанием. Приведу немного примеров, которые можно применить ко многим случаям. Одиссей, повествуя феакам о своем скитании и говоря о нисхождении в Аид, являет взгляду аидовы горести, и между ними рассказывает и о страдании Сизифа. По преданию, подземные боги положили его мучениям кончиться тогда, когда он вкатит камень на некую гору; но это несбыточно, потому что всякий раз этот камень, достигнув вершины, обрушивается снова. Не мешает посмотреть, как поэт подражательно изъясняет это самим соединением слов:
Соединение слов здесь таково, что все происходящее предстает перед глазами: и тяжесть камня, и труд, с каким его отрывают от земли, и Сизифа, напрягающего члены и всходящего на гору, и еще вздымаемую глыбу. Никто не скажет, чем создана каждая из этих картин; однако явились они не случайно и не наудачу. Прежде всего, в двух стихах, где камень вскатывается, все слова, кроме двух, — или двусложные, или односложные; далее, в обоих стихах в полтора раза больше долгих слогов, чем коротких; далее, все переходы в сочленении слов рассчитаны по величине, и стыки их хорошо ощутимы, благодаря столкновениям гласных или сочетаниям полугласной с безгласной, а ритмы, из которых это состоит, — дактили и спондеи, то есть самые долгие и широко ступающие. Каково же значение этих средств? Односложные и двусложные слова, разделяясь большими промежутками, воспроизводят медлительность действия; долгие слоги, твердо упирающиеся и прочно сидящие, — сопротивление, тяжесть и трудность; придыхание между словами и шероховатые сочетания букв — непрерывность напряжения, задержки, огромность труда; долгота ритма — вздутые мышцы, усилия катящего, сопротивление камня. И все это создалось не случайной игрой природы, а старанием искусства воспроизвести события. Это ясно видно из последующих строк: там поэт изображает камень, вновь срывающийся и катящийся с горы, и слог у него уже не прежний, а убыстренный и сжатый в соединениях. Продолжив прежним складом:
он заканчивает так:
Разве не вместе с тяжестью камня катится соединение этих слов? или, лучше сказать, разве не опережают самый камень своей быстротою эти речи о нем? Мне представляется, что именно так. И опять-таки не мешает посмотреть: какая тому причина? Стих, изображающий падение камня, не содержит ни одного односложного слова и только два двусложных; уже это не позволяет затягивать время и велит торопиться. Далее, в стихе этом 17 слогов, из них 10 кратких и только 7 долгих, да и то не совершенно долгих; поэтому приходится сжимать и сокращать фразу, и без того уже стиснутую краткостью слогов. Далее, имя от имени здесь нигде не отделяется сколько-нибудь заметным промежутком; гласная к гласной, полугласная к полугласной или безгласной нигде не примыкает и не прибавляется так, чтобы от того разрушалась гладкость и связность построения речи. Здесь нет ощутимых промежутков, потому что между словами нет зазоров: они вместе скользят и падают, словно безошибочное согласование придало всем им единый облик. Более же всего удивительно, что ни один ритм, содержащий два долгих слога (а такие возникают в героическом размере вполне естественно), будь то спондей или бакхий, не примешивается в этот стих, разве что на конце его: все стопы здесь — дактили, и притом настолько близкие к иррациональным, что почти не отличаются от трохеев. Таким образом, ничто не препятствует составленной таким образом фразе нестись течением быстрым и плавным112. Примеров такого рода можно много указать у Гомера; но мне довольно было указать на этот, чтобы при случае иметь возможность вернуться и к остальным. Итак, вот каковы, по моему мнению, главнейшие и важнейшие предметы, о которых должен заботиться всякий, кто стремится к красивому и приятному соединению слов как в стихах, так и в прозе. А то, что я не смог включить в сочинение — по причине ли чрезмерной мелкости, или темноты, или обширности, — я предложу тебе в наших повседневных занятиях, и приведу примеры из многих лучших поэтов, историков и риторов. Теперь же я остановлюсь, чтобы добавить то, чего я еще не сказал, но обещал сказать и должен сказать. Прежде всего — о том, какие бывают различные соединения, в чем основные особенности каждого, и кто в каком из них отличился: об этом нужно упомянуть и показать на примерах из каждого. А когда я дойду до конца, то нужно разъяснить другой вопрос, для многих сомнительный: что заставляет прозу, оставаясь прозой, казаться похожей на стих, а поэтический слог — укладываться в прозу, не теряя поэтической важности. Дело в том, что у лучших прозаиков и поэтов достоинства речи бывают одни и те же. Я попытаюсь и об этом сказать, что думаю; но начну я по порядку. XXI. КАКИЕ БЫВАЮТ ТРИ РОДА СОЕДИНЕНИЯ Я полагаю, что видовых различий соединения имеется великое множество, и они не поддаются ни обозрению, ни точному подсчету; думается, что каждый из нас имеет особенный склад не только в наружности, но и в соединении своих слов. Хорошим примером может служить живопись: как в живописи все художники берут одни и те же краски, но смешивают их по-разному, совершенно так же и в нашей речи, как художественной, так и во всякой иной, мы пользуемся все одними и теми же словами, но слагаем их в совсем не одинаковые соединения. Однако родовых различий соединения, по моему убеждению, насчитывается три. Подходящие названия для них пусть придумает, кто хочет, выслушав описание их особенностей и различий; я же, не располагая особыми для них названиями, приложу к ним как к безыменным переносные обозначения, назвав один род соединений строгим, другой — гладким или цветистым, а третий — общим. Как получается этот последний, путем или устранения крайностей первого и второго или путем их смешения, я решить не могу, и «хочется мне правду изречь двояко»113: к ясным догадкам здесь нелегко прийти. Не поможет нам и ссылка на то, что в очень многих случаях среднее образуется вследствие ослабления или растяжения крайностей. Ведь это не то, что в музыке, где средняя струна равно удалена от нижней и от верхней: в речи средний род не так ровно держится между крайностями, а рассматривается в некоторой протяженности, подобно стаду, куче и т. п. Но для такого рассмотрения здесь не место, а надо лишь сказать, как было обещано, об особенностях трех родов; да и то я скажу не все, что мог бы, потому что это потребовало бы слишком долгих разборов, но лишь самое явное. XXII. ОСОБЕННОСТИ СТРОГОГО СОЕДИНЕНИЯ Строгое построение имеет вот какой характер. Хочет оно, чтобы слова утверждались прочно, стояли крепко, чтобы каждое было видно издали, и чтобы куски речи отделялись друг от друга заметными паузами. Столкновения шероховатые и противные слуху оно допускает нередко и относится к ним безразлично: так при кладке стен из отборных камней в основание кладут камни неправильной формы и неотесанные, дикие и необработанные. Оно любит растягиваться как можно шире за счет больших размашистых слов; а стеснять себя краткостью слогов ему противно, разве что по необходимости. Вот что преследует и к чему стремится суровое построение в разработке слов. Такова же цель его и в разработке членов. Ритмов оно ищет важных и величественных, и от членов не требует ни равенства между собой, ни сходства, ни непреложной последовательности, но только благородства, красоты и свободы. Оно предпочитает походить на природу, а не на искусство (τέχνῃ), и звучать скорее пафосом, чем этосом114. Составлять периоды, соразмеренные с мыслью, оно вообще не любит. Если иной раз оно к этому невольно и склонится, то спешит показать, что сделано это неумышленно и в простоте; не пользуется ради закругления периода никакими добавками лишних слов, ничего не прибавляющих к смыслу; не заботится ни о театральности, ни о гладкости периодов, нимало не соразмеряет их с дыханием говорящего, чтобы придать им законченность, и вообще ничем подобным не занимается. Оно не соблюдает единства построения, часто меняет падежи, пестрит фигурами, пропускает союзы и член, сплошь и рядом нарушает последовательность, лишено цветистости, возвышенно, прерывисто, бесхитростно, и красота его в застарелости и патине. Было много ревнителей такого построения, непохожих друг на друга: и в поэзии, и в истории, и в речах. В эпосе — это Антимах Колофонский и Эмпедокл-физик115; в мелосе (ἐν μελοποιίᾳ) — Пиндар; в трагедии — Эсхил; в истории — Фукидид; в публичных речах — Антифонт. Здесь предмет требует привести побольше примеров от каждого из названных; конечно, наша речь от этого, словно испещренная весенними цветами, не стала бы хуже, но все сочинение наше оказалось бы сверх меры большим и служило бы скорее отдохновению, чем наставлению. Однако нельзя и тут пройти без разбора мимо сказанного, словно тут все ясно и не требует обоснований. Надобно найти середину между тем и другим и, не превышая меры, привести доказательства. Это я и постараюсь сделать, приведя немногие примеры из виднейших писателей. Из поэтов довольно будет взять Пиндара, из прозаиков Фукидида, ибо эти писатели наиболее искусны в строгом соединении (αὐστηρᾶς ἁρμονίας). Начнем с Пиндара. У него есть дифирамб, начинающийся так:
Вот слог сильный, крепкий, полный достоинства; в нем немало суровости, но задевает слух он безболезненно и уязвляет его умеренно; он задерживается звучанием на каждом шагу, чтобы разом досягнуть до величайшей гармонии; в нем видна не театральная лощеная красота, а древняя и строгая — не сомневаюсь, что с этим согласится всякий, у кого есть хоть какое-то чувство слова. Черты эти явились, конечно, не случайно и не сами собой, а с помощью какого-то расчета и искусства; и я постараюсь показать, какими же заботами было достигнуто такое устроение. Первый член Δεῦτ' ἐν χορὸν Ὀλύμπιοι состоит здесь из четырех частей речи: глагола, предлога и двух нарицательных имен. Глагол и предлог, соединенные стяжением слогов, создают построение, не лишенное благозвучия. Зато нарицательное имя, примыкающее к предлогу, производит в построении значительную шероховатость: сочетание ἐν χορὸν труднопроизносимо и противно слуху, потому что предлог здесь кончается на полугласную букву ν, а имя начинается с безгласной χ, буквы же эти в течение речи не сливаются и не смешиваются: никогда внутри одного слога ν не стоит перед χ. Поэтому слог распадается на две части, не связанные по звучанию, а между ними неизбежно возникает пауза, разгораживая эти буквы с их особенностью. Вот почему первый член по положению своему оказывается шероховат. Члены (κῶλα) я здесь имею в виду не те, на которые Аристофан и другие метристы (μετρικῶν) разделили песнопения (ᾠδάς) ради красоты, а те, на которые разделила речь сама природа и которыми племя риторов размеряет свои периоды. Следующий за этим член ἐπί τε κλυτὰν πέμπετε отделен от первого заметным переходом. В нем немало построений, противных слуху. Начинается он с гласной ε, которая следует за другой гласной, ι, замыкающей предыдущий член. Стяжения между собою они не образуют, потому что никогда внутри одного слога ι не стоит перед ε; вместо этого между ними возникает пауза, обе части речи опираются на нее, и движение речи получает устойчивость. Далее, в последовательном соединении частей внутри этого члена, за начальными союзами ἐπί τε (впрочем, ἐπί лучше, пожалуй, назвать предлогом) следует часть нарицательная, κλυτὰν. Соединение это шероховато и противно слуху. Начальный слог слова κλυτὰν стремится к краткости, а вынужден тянуться дольше краткого, ибо состоит из безгласной, полугласной и гласной; и возникающая таким образом неясность краткого в этом труднопроизносимом нагромождении букв вызывает задержку и запинку в построении. А вот если бы от этого слога отбросить κ и сказать: ἐπί τε λυτάν, тогда бы замедленность и шероховатость построения сразу снялась. Далее, за нарицательным κλυτὰν следует глагол πέμπετε. Звуки здесь не согласованы и плохо сливаются: голос неизбежно напирает на ν, сильно нажимает на эту букву, а потом вдруг раздается π. Между тем, ν не может стоять перед π из-за разного положения рта, ибо обе эти буквы ν и π, не одинаковы ни по месту, ни по способу произношения: при ν звук возникает под нёбом, язык упирается в кончики зубов, а дыхание постепенно выходит через ноздри, при π рот сомкнут, язык бездействует, а дыхание, скопившись, с шумом вырывается при раскрытии губ, как я описал это выше. А на перемену рта от положения к положению, если положения эти несходные и неоднородные, требуется промежуток времени, разрывающий гладкое и плавное построение речи. Вдобавок и первый слог слова πέμπετε звучит не мягко, а шероховато для слуха, так как начинается с безгласной, а кончается на полугласную. Далее, сочетание слов χάριν θεοὶ тоже разрывает звук, образуя заметный рубеж между словами: первое кончается на полугласную ν, второе начинается с безгласной θ, а по природе полугласные ставятся перед безгласными. Затем следует третий член: πολύβατον οἵ τ' ἄστεος ὀμφαλὸν θυόεντα ἐν ταῖς ἱεραῖς Ἀθάναις οἰχνεῖτε. Здесь слово ὀμφαλὸν кончается на ν, а за ним слово θυόεντα начинается с θ, и это так же неприятно для слуха, как и ранее. Слово θυόεντα кончается на гласную α, примыкающее слово ἐν ταῖς ἱεραῖς начинается с гласной ε, и она от немалой паузы между словами растягивается из краткой в долгую. Далее идет: πανδαίδαλόν τ' εὐκλέ' ἀγοράν — сочетание грубое и противное слуху, потому что здесь опять с полугласной ν сочетается безгласная τ, и оттого происходит заметный разрыв между нарицательным πανδαίδαλόν и последующим стяжением гласных. Обе они долгие; а стяжение двух слогов, состоящее из безгласной и двух гласных, затягивается свыше меры; правильная мера, дающая более правильное построение, явилась бы, если отбросить τ и оставить πανδαίδαλόν εὐκλέ' ἀγοράν. Подобно этому и сочетание ἰοδέτων λαχεῖν στεφάνων. Здесь оказываются смежными полугласные ν и λ, а такое соединение неестественно, потому что произносятся они при разном положении рта. В следующем сочетании στεφάνων τᾶν τ' ἐαριδρόπων тоже растягиваются слоги и построение сильно удлиняется: опять сталкиваются два слога, выходящие из меры: последний слог слова στεφάνων с долгою по природе гласной между двух полугласных и следующий за ним затянутый трехбуквенный слог из безгласной, долгой гласной и полугласной. Из-за протяженности слогов возникает разрыв речи, а из-за соседства несозвучных букв ν и τ — противность слуху, как о том было сказано ранее. Затем к слову ἀοιδᾶν, кончающемуся на ν, примыкает сочетание διόθεν τέ με, начинающееся с безгласной; а к σὺν ἀγλαΐᾳ, кончающемуся на ι, — ἴδετε πορευθέντ' ἀοιδᾶν, начинающееся с ι. Если рассмотреть всю песнь от начала до конца, то в ней можно и еще немало найти подобного. О Пиндаре достаточно; теперь пора перейти к остальному. Возьмем слова Фукидида в его предисловии: Фукидид афинянин записал войну между пелопоннесцами и афинянами, как они вели ее друг против друга. Приступил он к труду своему тотчас по началу войны, в той уверенности, что война эта будет великой и достопримечательнейшей из всех прежних. Заключал он так из того, что обе стороны совершенным образом были к ней во всем приготовлены, а прочие эллины на глазах у него стали примыкать к воюющим, иные тотчас, иные подумав. И доподлинно, война эта явилась величайшим движением среди эллинов, а отчасти и среди варваров, и можно даже сказать, среди большинства народов. То, что было до войны и еще того ранее, за давностью времени невозможно было исследовать с ясностью; однако же свидетельства, дающие достоверно проникнуть рассмотрением в самое дальнее прошлое, убеждают, что и тогда не случилось великого ни на войне, ни в чем другом. По-видимому, земля, именуемая ныне Элладою, прочно заселена не с давних пор: раньше в ней происходили переселения, и каждый народ легко покидал свою землю, будучи тесним каким-либо другим, всякий раз более сильным. Дело в том, что в отсутствие торговли и безопасных взаимных общений по суше и морю, каждый имел лишь столько, чтобы прожить: никто не имел избытка в средствах, никто не возделывал землю, потому что неизвестно было, когда нападет на него другой и обездолит беззащитного; а насущное пропитание полагали они возможным без труда добыть повсюду119. В этом слоге тоже нет построений гладких и тщательно пригнанных, он не сладкоречив, не проскальзывает в слух неуловимо; нет, он обнаруживает немало неприятного, грубого, резкого, он нисколько не гонится за хвалебной или театральной прелестью, а являет красоту старинную и горделивую как для сведущих читателей, так и для невежд. Впрочем, мне нет нужды об этом говорить, потому что сам историк объявил, что сочинение его неласкательно для слуха: «Труд мой составлен не столько чтобы прозвучать в состязании на мгновение, сколько чтобы стать достоянием навеки»120. А вот какими правилами воспользовался наш писатель, чтобы создать построение строгое и подернутое налетом старины, — это я должен показать хоть немногими примерами. Не так уж трудно обнаружить великое в невеликом, если правила прилагаются к тому и другому последовательно и сходно. С самого начала пристроенный к нарицательному Ἀθηναῖος глагол ξυνέγραψε создает заметный разрыв построения; σ не может стоять перед ξ, потому что они не могут произноситься разом в одном и том же слоге: чтобы слышался ξ, после σ необходима остановка, а такое действие производит неприятную шероховатость. Далее, в словах τὸν πόλεμον τῶν Πελοποννησίων καὶ Ἀθηναίων четырехкратное столкновение звуков ν, κ, τ, π и σ подряд сильно поражает слух и заметно расшатывает стройность. Здесь ни в одном слове последняя буква не сжимается и не складывается в устах так, чтобы следующая приобретала звучание ясное и чистое. Кроме того, сочетание гласных в конце члена καὶ Ἀθηναίων разымает и разрывает связность построения заметной внутренней паузой, потому что звуки ι и α не смешиваются и звучание дают рубленое. Второй период начинается членом ἀρξάμενος εὐθὺς καθισταμένου, он вносит умеренную стройность, потому что вид имеет благозвучный и мягкий. Но следующий член опять расслабляет связи построения, делая его шероховатым и разорванным: καὶ ἐλπίσας μέγαν τε ἔσεσθαι καὶ ἀξιολογώτατον τῶν προγεγενημένων. Три гласных соседствуют здесь друг с другом на малом расстоянии, образуя столкновения и пресечения и не позволяя слуху улавливать цельный облик всего члена. Да и весь период, кончающийся словами τῶν προγεγενημένων, не имеет основания выведенного и закругленного, в нем не видно ни вершины, ни перелома, словно концовка его принадлежит не к тому, что ей предшествует, а к тому, что за нею следует. То же самое происходит и в третьем периоде. У него основание тоже неочерченное и неустойчивое, потому что оканчивается оно словами τὸ δὲ καὶ διανοούμενον, в которых тоже неоднократно гласные сталкиваются с гласными и полугласные с полугласными, отчего возникают сочетания, по природе своей несозвучные и шероховатые. Короче можно сказать так: в отрывке, мною приведенном, содержится двенадцать периодов (которые можно легко размерить дыханием); а в них — не менее тридцати членов, среди которых благозвучно сложены и гладко построены, если поискать, разве что шесть или семь; а столкновения гласных в этих двенадцати периодах встречаются раз тридцать, а неприятные, резкие и труднопроизносимые стыки полугласных и безгласных (от которых в течение речи возникают остановки и перерывы) — в таком количестве, что едва ли не в каждом слове оказывается что-нибудь подобное. В членах здесь много несоразмерности, в периодах — неодинаковости, в формах — необычности, в порядке слов — небрежности; и прочего, что я считаю отличительными признаками построения неприкрашенного и строгого. Но и тут представляется излишним тратить время на исчерпывающее перечисление всех примеров. XXIII. ОСОБЕННОСТИ ГЛАДКОГО СОЕДИНЕНИЯ Гладкое же соединение, которое мы перечисляли вторым, имеет следующий характер. Оно не ищет для каждого слова видного места, не стремится утвердить каждое слово на основании широком и прочном и разделить их долгими промежутками, да и вообще ему не нравится медленность и устойчивость. Оно хочет, чтобы именования были в движении и чтобы слова неслись, настигая друг друга и друг в друге находя опору, словно поток, льющийся без остановки. Оно требует, чтобы слова связывались и сплетались в общей ткани, самим видом являя свою силу. Достигается это тщательным построением, не допускающим никаких ощутимых пауз между словами. Отчасти в этом отношении оно походит на хорошо вытканные ткани или картины, где светлое оттенено темным. Гладкое сочетание хочет, чтобы все слова сплошь были благозвучны, гладки, мягки и нежны; слоги шероховатые и неприятные ему противны, и всего, что смело и рискованно, оно остерегается. Оно желает, чтобы не только слова к словам старательно подгонялись и притачивались, но чтобы и члены с членами хорошо сплетали общую ткань, замыкаясь периодом. Члены не должны по величине быть ни слишком короткими, ни слишком длинными, а размер периода — таким, чтобы одолеть его одним дыханием. Речь без периодов, периоды без членов, члены без соразмерности в гладком соединении невыносимы. Ритмы употребляет оно не самые длинные, а средние или сравнительно краткие; а период оно любит завершать стройной, как по мерке, концовкой. Соединения периодов и соединения слов строятся здесь противоположно: слова одни с другими сливаются, а периоды один от другого отделяются, словно чтобы каждый был на виду. Фигуры оно любит употреблять не старомодные, не те, в которых есть некоторая торжественность, вескость, патина, а фигуры нежные и мягкие, в которых много и обманчивого и театрального. Одним словом, этот второй род соединения во всем основном противоположен первому, и об этом нет надобности говорить вторично. Следовало бы перечислить тех, кто стяжал в этом роде первенство. Из эпических поэтов, по моему мнению, здесь больше всего отличился Гесиод; из лирических поэтов — Сафо, а после нее — Анакреонт и Симонид; из трагиков — только Еврипид; из историков в особенности никто, но больше других — Эфор и Феопомп121; из риторов — Исократ. Я приведу примеры и этого построения, взяв из поэтов Сафо, из риторов — Исократа. Начну с поэтессы:
Благозвучие и прелесть этого слога порождены благозвучием и гладкостью построения. Слова здесь прилегают друг к другу и ткутся в естественную связь соответствующих букв. Гласные при полугласных и согласных стоят на протяжении почти всей песни именно те, которым свойственно стоять перед ними и после них. Сочетания полугласных с полугласными и гласных с гласными, разрывающие звучание, крайне немногочисленны. Посмотрев всю песню, я нашел среди ее имен, глаголов и других слов всего лишь пять или шесть сплетений таких полугласных букв, которым от природы не свойственно смешиваться, да и те, по-моему, не так уж сильно нарушают благозвучие; сочетаний гласных внутри членов здесь столько же, если не меньше, а на стыках членов — лишь немногим поболее. Поэтому понятно, что речь получается плавная и мягкая: ведь ничто в построении имен не замутняет ее звучания. Я бы мог и больше сказать об особенностях такого соединения, показывая их на примерах, если бы сочинение мое от этого не растянулось и не показалось бы, что я повторяюсь. Но ты, милый Руф, как и всякий другой, на досуге и во благовременье сможешь сам перебрать и рассмотреть на примерах все частности, которые я перечислил, описывая характер этого слога. Я же сейчас этого сделать не могу, а должен лишь показывать далее то, что мне нужно, и пусть, кто может, следует за мной. Я добавлю пример еще из одного писателя, украшавшего слог на тот же лад, — из оратора Исократа, который, как мне кажется, среди всех писавших этим слогом прозу довел его построение до наивысшего совершенства. Вот отрывок из его «Ареопагитика»: Многие из вас, наверное, удивляются, почему пришло мне в ум выступить с речью о спасении государства, словно оно находится в опасности или положение его ненадежно, между тем как кораблей у нас более двухсот, на земле нашей царит мир, на море держится наша власть, и много у нас союзников, готовых прийти на помощь в нужде, и еще больше тех, которые платят нам подати и выполняют наши повеления. Иной сказал бы, что при таких делах ничто нам не грозит, и нам незачем бояться, — скорее уж это наши враги должны страшиться и размышлять о своем спасении. И я отлично знаю, что именно эти соображения и побуждают вас к выступлению моему отнестись свысока, в надежде, что сила ваша покорит вам всю Элладу. А я того и боюсь: я ведь вижу, что государства, выше всех мнящие себя благополучными, хуже всех пользуются советами, и что государства, ничего не боящиеся, более всего и подвержены опасностям. Дело в том, что счастье и несчастье приходят к людям не врозь: спутником при богатстве и могуществе является неразумие и с ним своеволие, а при убожестве и нужде — умеренность и здравый смысл. Поэтому нелегко решить, который удел предпочесть и оставить на долю детям; ибо мы видим, что когда дела кажутся худшими, то обычно из них открыт прибыток к лучшим, а когда кажутся лучшими, то нередко случается от них срываться к худшим124. Как эта речь собрана в лад и расцвечена в тон, как в ней каждое слово не сидит на видном месте, не шагает широким шагом, не отделено и не оторвано от соседнего долгими перегонами, но вся она является слуху в непрерывном движении, стремлении, течении, и все скрепляющие ее построения замечательны плавностью, мягкостью, легкостью, — тому свидетельством служит само ощущение нашего неразумного слуха. А причиною тому, как легко заметить, — перечисленные нами особенности движения этой речи, и ничто другое. В самом деле, среди гласных здесь нет ни единой противности слуху из числа нами указанных, да такова, пожалуй, и вся речь, если только от меня в ней ничто не ускользнуло; среди полугласных и безгласных букв таких противностей мало, да и те неявные, да и те не подряд. Вот каковы причины благозвучия этого слога; а кроме них следует назвать и соразмерность членов (ἡ τῶν κώλων συμμετρία), и закругленность периодов, в которой есть ясность, выписанность и упорядоченность, достигаемая точною мерой; в особенности же — фигуры речи, полные юношеской свежести: и противоположения членов, и подобие их, и равенство их, и прочее подобное, из чего и составляется совершенная торжественная речь. Нет надобности задерживаться на этом и перечислять всё остальное: об этой части предположенного мною сказано столько, сколько было кстати, XXIV. ОСОБЕННОСТИ СРЕДНЕГО СОЕДИНЕНИЯ Третье построение, среднее между двумя другими, мною описанными, — то, которое я за отсутствием лучшего, специального обозначения называю умеренным, — никакого собственного вида не имеет, являясь смешением обоих других и представляя как бы выборку всего лучшего, что в том и другом имеется. Именно по срединному своему положению, думается мне, оно и должно стяжать пальму первенства, потому что и Аристотель и другие философы его школы учат, что середина есть добродетель и в жизни, и в действиях, и в искусстве125. Впечатление производит оно не отдельными совершенствами, а, как я сказал, всей своей цельностью. Этот род имеет множество разновидностей. Те, кто обращались к этому роду, разрабатывали не все одно и то же и не все одинаковым образом, но одни усиливали или ослабляли одно, другие — другое, и даже одним и тем же пользовались разные по-разному. И все они оказались достойнейшими во всех формах речи. Вершиной и образцом — «тем, из которого всякий источник и всякое море»126 — по справедливости следует назвать Гомера. Всё, чего он ни коснется, прекрасно расцвечивается строгим и гладким слогом. Из остальных, кто держался того же среднего рода, все, как посмотреть, оказываются много ниже Гомера, но если взять их самих по себе, то и они достойны внимания. Это, среди лириков, Стесихор и Алкей; из трагиков Софокл; из историков Геродот; из ораторов Демосфен; из философов же, по моему мнению, и Демокрит127, и Платон, и Аристотель. Не найти других, кто лучше умел бы смешивать слова. Но думаю, что о различных особенностях этого соединения сказано достаточно, чтобы обойтись без примеров из этих писателей: всё это так ясно, что не нуждается в словах. Если кто рассудит, что это стоит немалого труда и усердия, тот будет совершенно прав, Демосфен тому свидетель. Но если он подумает, как сладки плоды таких забот и похвалы, следующие за успехом, тот сочтет, что такие труды не жаль претерпеть. Не будем же обращать внимание на толпу эпикурейцев, которым нет дела до этих предметов: ведь и утверждение самого Эпикура128 — «писание не стоит труда» — это лишь оправдание великой лени и невежества тех, кто не заботится о понимании своих непрерывных ошибок. XXV. КАК ПРОЗА УПОДОБЛЯЕТСЯ ПОЭЗИИ Теперь, когда мы покончили со сказанным, ты стремишься, думается мне, услышать о том, каким же образом нестихотворная речь становится подобна прекрасному стихотворению или песне и каким образом песнь или стихотворение походят на прекрасную прозу. Я начну с прозы и возьму для примера того из писателей, который, по моему мнению, больше всего выделяется поэтической силой; хотелось бы взять и больше примеров, но время не позволяет. Итак, кто не согласится, что речи Демосфена — особенно же речи против Филиппа, а также публичные и судебные — не подобны лучшим стихотворениям и песням? Довольно будет привести начало одной из них: Пусть никто из вас не полагает, граждане афиняне, будто я выхожу обвинять этого Аристократа из какой-нибудь личной вражды, или будто я усмотрел за ним какую-то пустую мелочь и пользуюсь ею, чтобы на него озлобиться, — нет, если только правильно я гляжу и сужу, дело здесь идет о том, чтобы вы владели Херсонесом без помехи и не лишились его, обманутые, вновь. Вот о чем вся моя забота129. Я взялся высказать, что я думаю об этом предмете, — а ведь он подобен таинствам, которые не пред всяким позволено раскрывать; и я не настолько груб, чтобы призывать к святыням слова лишь тех, кто посвящен, а непосвященным повелевать: «замкните врата вашего слуха!» — хоть и есть такие, кто по невежеству важнейшие вещи поднимает на смех и не терпит ничего непривычного. Итак, я хочу сказать вот что. Никакая сложенная без размера речь не в состоянии приобрести ни стихотворной музыкальности, ни песенной прелести (ποιητικὴν μοῦσαν ἢ μελικὴν χάριν) в силу одного лишь соединения слов. Выбор слов, конечно, также имеет большое значение: существует особое поэтическое словоупотребление, когда в лишенную метра речь обильно вмешивают те редкие или непривычные или образные или новосозданные слова, которыми роскошествует поэзия, — так поступают многие, особенно же Платон; но сейчас я говорю не о выборе слов и вопрос о нем оставляю в стороне. Рассмотрению нашему подлежит само соединение слов, открывающее нам прелесть поэзии в словах обиходных, избитых и совсем не поэтических. Так вот, я сказал, что прозаическая речь может уподобиться стихотворной речи или песенной, только если в нее будут незаметно примешаны какие-либо размеры и ритмы. Она не должна, понятным образом, производить впечатление сплошь метрической или ритмической речи, потому что тогда она станет стихотворением или песней и попросту утратит собственный свой облик: достаточно, чтобы ритмы и метры являлись в ней лишь в меру, тогда окажется она поэтической, не являясь поэмой, и будет певучей (ἐμμελὴς), не делаясь песней (μέλος). В чем здесь разница, понять очень просто. Бывает такая речь, которая содержит однородные размеры и, соблюдая заданные ритмы, укладывает их одинаковым образом в каждый стих, период или строфу, а затем, в последующих стихах, периодах или строфах повторяет опять те же ритмы и те же размеры, и это делается много раз подряд; такая речь и будет ритмической и метрической, и название ей — стихи или песнь. А бывает речь, вбирающая в себя размеры непостоянные и ритмы беспорядочные, и ни их последовательности, ни сопряженности, ни строфичности не соблюдающая; и о ней можно сказать, что она ритмична в меру, так как ритмы пестрят в ней повсюду, но ритмом не связана, так как ритмы эти неодинаковы и встречаются не в одних и тех же местах. Такова, говорю я, всякая размеренная речь, являющая поэтичность и напевность; ею-то и пользовался Демосфен. Что сказанное верно и даже не ново, в том убеждает свидетельство Аристотеля. В третьей книге «Риторики», рассказывая о том, какова должна быть публичная речь, он говорит и о ритмичности, образующей ее; здесь он называет самые удобные ритмы, указывает места, где каждый из них полезен, и приводит речения в подтверждение своего взгляда130. Но и помимо свидетельства Аристотеля, самый опыт убеждает, что проза непременно должна включать какие-то ритмы, чтобы расцвести поэтическою красотою. Так, речь «Против Аристократа», недавно мною упомянутая, начинается с комедийного стиха — анапестического тетраметра, которому одной только стопы недостает до полноты: «Афинские граждане, пусть никто из вас не сочтет меня…» Если прибавить к этому еще одну стопу в начале, в середине или в конце, то тетраметр будет полным — «аристофановским», как некоторые его называют: «Афинские граждане, пусть никто из вас не сочтет меня дерзким…» Это тот же размер, что и в стихе: Старинное вам поведаю я ученье, каким оно было131… Иной, быть может, возразит, что это получилось не намеренно, а само собой: ведь часто природа сама рождает метры. Пусть будет так; но ведь и следующий за этим член, если только устранить в нем второе слияние, подгоняющее его к третьему члену и скрадывающее метр, окажется полным и безукоризненным элегическим пентаметром: «Не из какой-нибудь личной вражды выхожу…» Это созвучно стиху: Девы оставят след быстро вздымаемых ног132. Если же предположить, что и это случилось само собой и без умысла, то пропустим один только член, составленный прозаически («к обвинению вот этого Аристократа…»), и следующий опять окажется состоящим из двух метров: «я не пустую и малую вижу за ним провинность и с ней выхожу бороться». В самом деле: если взять стих из эпиталамия Сафо В мире еще не бывало, жених, такой невесты!133 да отделить три последние стопы от комедийного тетраметра, называемого «аристофановским», Когда цвела правдивая речь и была в чести добродетель134 и соединить их друг за другом следующим образом: В мире еще не бывало, жених, такой невесты — была в чести добродетель! — то не будет никакой разницы с ритмом слов: «Я не пустую и малую вижу за ним провинность и с ней выхожу бороться…» Следующий стих тождествен ямбическому триметру, от которого отнята последняя стопа: «…готовый и вражду за это встретить»; будь здесь стих полный, он звучал бы так: «Готовый и с враждой за это встретиться». Но пропустим мимо глаз и это соединение: может быть, оно не намеренное, а само собой возникшее. Что же представляет собою следующий член? Тоже ямбический триметр, и притом совершенно правильный: «Но ежели я рассуждаю правильно…» — нужно только затянуть слово «если» в «ежели» и отбросить из середины слова «думаю и», затемняющие размер. Следующий стих состоит из анапестов, укладывающихся вот в какую восьмистопную форму: «…сейчас в безопасности ваш Херсонес, и вы безобманно владеете им»; это сходно со стихом Еврипида: Кисеей, властелин многоплодной земли, огнем занимаются нивы твои135… Следующий член «и вновь потерять его не намерены» — это тоже ямбический триметр, только без полустопы в середине; полностью он звучал бы: «И вновь потерять его вы не намерены». Неужели мы будем утверждать, будто все эти случаи, столь многочисленные и разнообразные, явились случайно и непредусмотренно? Я так считать не могу. А ведь подобное этому скопление многих и разных метров и ритмов мы можем найти и далее. Но чтобы не возникло подозрения, будто так построена одна лишь эта речь, я возьму другую — речь за Ктесифонта136, наилучшую, по моему мнению, из всех речей, слог которой кажется поистине божественным, И я вижу: тотчас за обращением к афинянам в ней возникает ритм, называемый кретиком, а если угодно — пеаном (разницы между ними нет, потому что оба состоят из пяти единиц времени); и уж тут, клянусь, он не случайно возник, а выплетен в целом члене с величайшей тщательностью: «всех богов и богинь я молю, чтобы…» Разве это не тот же ритм, что в стихе: Критский ритм поведем в честь твою, мальчик137… По-моему, тот же: за исключением последней стопы, все остальные совершенно тождественны. Если же и тут кто-нибудь скажет, будто это само собой, то ведь и следующий за этим член представляет собою правильный ямб, которому для сокрытия метра недостает до полноты одного лишь слога; а если этот один слог прибавить, получится полный стих: «Такая же была благожелательность…» А далее следует подряд тот же пеан или кретик, стопа из пяти единиц времени: «…выказана вами мне, что и я выказывал всегда по отношению к отечеству и вам самим». Если бы здесь не были надломлены две стопы в начале, все остальное звучало бы, как у Вакхилида:
Я подозреваю, что против этого возразят те, кто не тронут общим образованием, кто усвоил только площадную часть риторики, не зная ни метода, ни искусства. От этих обвинений я должен оправдаться, чтобы не показалось, будто я веду пустой спор. Они говорят: «Значит, Демосфен был так убог, что при сочинении своих речей, как какой-нибудь мозаист, составляя метры и ритмы, старался оформить свои члены этими мерками, поворачивая слова то так, то этак, соблюдал долготы и доли, заботился о падежах имен, о наклонениях глаголов, и обо всех изменениях частей речи? Глуп же был человек, с таким тщанием предающийся безделкам!» На эти и подобные насмешки и выводы нетрудно было бы вот как возразить. Прежде всего, нет ничего странного в том, что человек, удостоенный такой славы, как ни один из ранее названных искусников слова, отдавая себя на суд всетерзающей зависти и времени, брал предметы и слова не наобум. Нет, он проявлял великую заботу как о разработке мыслей, так и о благообразии слов: тем более, что и другие мужи того времени изрекали слова, будто не писанные, а чеканенные или ваянные — я говорю о премудрых Исократе и Платоне, из которых первый сочинял «Панегирик»140 десять лет по самому скромному счету, а второй свои диалоги всячески приглаживал, расчесывал и завивал вплоть до восьмидесятого года141. Ведь всем, изучающим словесность, известны рассказы о трудолюбии Платона, в том числе и о том, как после его смерти нашли, говорят, дощечку с разными вариантами начала «Государства»: «Вчера шел я в Пирей с Главконом, сыном Аристона…»142. Что же странного, если и у Демосфена явилась забота о благозвучии и плавности и о том, чтобы ни слова, ни мысли не ставить насильственно, наудачу? Гораздо естественнее, по-моему, чтобы писатель, сочиняющий публичные речи, вечный памятник своего гения, не пренебрегал бы даже малейшей мелочью, чем художник или ваятель, который стремится выказать искусство и опытность рук на своем бренном материале, отделывая каждую жилку, перышко, волосок и прочие мелочи. Так возразив, думаю я, мы не выскажем ничего выходящего из пределов действительности. Но к этому можно добавить еще вот что. Когда Демосфен был еще отроком и впервые подступал к науке, он, как можно предположить, присматривался ко всему, что входит в человеческое образование. Затем, когда долговременное упражнение со всею своей силой наложило отпечаток на всё, чем он занимался, он стал это делать уже по навыку с тем большей легкостью. То же бывает и в других искусствах, имеющих целью какое-нибудь достижение или дело. Так, человек, хорошо выучившийся играть на кифаре или на лире, или на флейте (οἱ κιθαρίζειν τε καὶ ψάλλειν καὶ αὐλεῖν ἄκρως εἰδότες)xi, без особого труда подберет услышанную незнакомую мелодию не только на инструменте, но даже мысленно, потому что долговременный опыт познакомил его со всеми свойствами звуков (δυνάμεις τῶν φθόγγων). Конечно, их руки не сразу смогут исполнить любую указанную вещь, но лишь много позже, когда долгое упражнение преобразит привычку в природную способность, станут они удачливы в этих делах. Но зачем брать примеры так далеко? Общеизвестный пример отклонит от нас все обвинения в пустой мелочности. Какой же это пример? А вот какой: когда мы учимся грамоте, то сперва затверживаем названия букв, потом — очертания, потом — значения; затем — слоги и их изменения; затем — слова и все, что к ним относится, растяжения, сокращения, ударения и т. п.; усвоив эти знания, мы начинаем писать и читать по складам, сначала еще медленно; когда же время глубже запечатлеет эти образы у нас в душе, мы делаем это уже совсем легко, и какую нам книгу ни дай, пробегаем ее без труда и с невероятной ловкостью и скоростью. Следует понять, что такое же искусство в соединении слов и благозвучии периодов приобретает каждый, кто закалился в этом деле. И неудивительно, что людям неопытным и неискушенным в каком-нибудь мастерстве кажется невероятным и удивительным, если кто стяжает рукоплескания при помощи искусства. Это я говорю против тех, кто имеет обыкновение издеваться над правилами искусства. XXVI. КАК ПОЭЗИЯ УПОДОБЛЯЕТСЯ ПРОЗЕ Что касается соединения слов в песнях и стихотворениях, имеющего большое сходство с соединением в прозаической речи, то я должен сказать, что и здесь, как и в поэтике прозы, главное дело — построение самих слов, во-вторых — соединение членов (κώλων), в-третьих — размеренность периодов (περιόδων). Кто желает здесь преуспеть, тому следует части речи всячески поворачивать и слаживать, а члены размерять равными промежутками, стараясь не кончать члены вместе с концом стиха, а рассекать ими стих, чтобы они были не тождественными и не сходными, а иной раз сжимались даже в отрезки (κόμματα), которые короче самих членов; так же и смежные периоды не надо строить одинаковыми по размеру или похожими друг на друга по форме — такое отклонение от размера и ритма производит впечатление, особенно близкое прозе. Тем, кто пишет гексаметром или ямбом (τὰ ἔπη καὶ τοὺς ἰάμβους) или иным каким-либо единообразным размером, перебивать свои произведения множеством других размеров и ритмов никак нельзя: им необходимо держаться всегда одной неизменной формы. Но поэтам, слагающим песни (μελοποιοῖς), можно вводить в один и тот же период различные размеры и ритмы. Таким образом, когда пишущие одним размером разлагают свои стихи, ломая их членами, то они уничтожают четкость размера, размывают ее; когда же они разнообразят величину и форму периодов, то они заставляют нас забывать о метре. А поэты мелические (μελοποιοὶ), пишущие свои строфы разнообразными размерами и отделяющие неодинаковыми и различной величины интервалами неодинаковые и различной величины члены, благодаря этому двойному средству не позволяют нам ощутить однообразие ритма, сообщая песням великое сходство с прозой. И хотя в стихотворениях и встречаются и образные, и непривычные, и редкие выражения, это не мешает им походить на прозу. Да не заподозрят меня в том, будто я не знаю, что так называемая прозаичность почитается в стихах пороком, и да не обвинят меня в том, что я по невежеству своему причисляю некий недостаток к достоинствам стихов или прозы: пусть выслушают меня и поймут, что отличать хорошее от негодного в данном случае совершенно необходимо. Я знаю, что существует речь обиходная — разумею болтовню, шутки — и что существует речь публичная, в которой главная доля приходится на то, что искусственно выработано; так вот, стихотворение, которое я найду похожим на болтовню и шутку, я сочту достойным посмеяния, стихотворение же, похожее на речь, искусственно выработанную, я признаю достойным ревностного подражания. И если бы, таким образом, та и другая речь носила каждая особое название, то было бы вполне последовательно и стихотворения, на них похожие, обозначать особыми для того и другого рода наименованиями. Но так как и дельная речь и ничтожная речь равно называются речами, то не ошибется тот, кто стихотворения, похожие на хорошую речь, будет считать хорошими, а похожие на плохую — плохими, не смущаясь тождеством наименований. Общность обозначения одинаково прилагаемого к двум различным вещам не помешает нам распознать природу и той и другой. Но довольно об этом: теперь я приведу примеры сказанному и на том закончу речь. Из эпической поэзии достаточно указать такое место: Он же пошел каменистой тропинкою вверх от залива143… — это один член; Через лесистые горы… — это другой, он короче первого и рубит стих пополам; …по кручам… — это третий отрезок (κομμάτιον), он короче члена;
— этот член состоит из двух полустиший и поэтому не похож на предыдущие; далее:
— что недоговорено в третьем стихе, то в четвертом дополняется до законченного завершения. Продолжаем: Он застал свинопаса сидящим в сенях… — член здесь не совпадает в своем движении со стихом;
— этот член тоже не равен предыдущему. Следующая за тем речь не уложена в период и произносится по членам и отрезкам (ἐν κώλοις τε καὶ κόμμασι); сперва сказано: …на месте заметном; потом: Видный, большой… — это отрезок, он короче члена; …обходимый144… — здесь, наконец, смысл сосредоточивается в едином отдельном слове, Таким же образом построено и прочее дальнейшее повествование; нужно ли о нем говорить дольше? Из ямбической поэзии возьмем стихи Еврипида:
— до сих пор простирается первый член;
— до сих пор второй;
— это третий; первые члены были длиннее стиха, этот короче:
и далее:
— ни один из этих членов не совпадает со стихом; также и далее иное следует короче стиха, иное длиннее:
и прочее таким же образом. Из мелической поэзии (ἐκ τῆς μελικῆς) возьмем стихи Симонида: они написаны с расчленением, но не на те члены, которые строил, например, Аристофан, а на такие, которых требует прозаическая речь. Прислушайся к этой песне (μέλει), прочти ее по расчленениям и заметь, что ритм напева останется при этом скрыт, в нем не совпадут ни строфа, ни антистрофа, ни эпод, а будет видна простая речь, разделенная таким-то образом. Это — плач; Даная, носимая по волнам, оплакивает свою судьбу:
Вот каково сходство стихов и песен с хорошими речами, а каковы тому причины, об этом я уже сказал. Прими же этот наш дар, мой Руф, «иных превосходнейший многих»148, если ты захочешь не выпускать его из рук, как всё, что полезно, и будешь упражняться с ним в каждодневных своих занятиях. Ведь правила искусств (τεχνῶν) сами по себе, без упражнения и навыка не в силах сделать славных ораторов (ἀγωνιστὰς) из желающих: от труда и тяжких испытаний зависит, будут ли эти предписания дельными и достойными внимания, или пустыми и бесполезными.
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||